Trabalibros entrevista a Mónica Ojeda, autora de "Chamanes eléctricos en la fiesta del sol"

La escritora ecuatoriana Mónica Ojeda fue seleccionada en 2021 por Granta como una de las veinticinco mejores narradoras en español de menos de treinta y cinco años. Ha sido seleccionada como una de las voces literarias más relevantes de Latinoamérica por el Hay Festival –en la lista Bogotá39-2017— y premiada con el Next Generation Prize 2019 del Prince Claus Fund por su trayectoria literaria.

Es autora de las novelas La desfiguración Silva (Premio Alba Narrativa, 2014), Nefando (2016) y Mandíbula (2018, Finalista al National Book Award), de los poemarios El ciclo de las piedras (2015) e Historia de la leche (2020) y del volumen de relatos Las voladoras (2020).

Bruno Montano ha tenido la ocasión de entrevistarla sobre “Chamanes eléctricos en la fiesta del sol”, "un gran viaje místico al corazón primitivo de la música y de la danza; un viaje lisérgico y emocional que es a la vez la búsqueda de un padre y de un sentido de pertenencia en un mundo que solo conoce la pérdida y el desamparo" (editorial Random House).

- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Yo diría que la viga maestra de tu literatura es la violencia, en concreto los sentimientos de terror y miedo que esta violencia genera. Esto sería una constante en toda tu obra, pero en tus últimos libros has dado un giro estilístico y has pasado de lo que José Ovejero en su ensayo “Ética de la crueldad” llamaría “literatura cruel” ("Nefando" en 2016 y "Mandíbula" en 2018) a lo que tú misma llamas "gótico andino" ("Las voladoras" en 2020 y la actual “Chamanes eléctricos en la fiesta del sol”). Explícame un poco qué es esto del gótico andino y en qué se diferenciaría, por ejemplo, del gótico sureño.

- Mónica Ojeda (M.O.): El gótico andino para mí es una forma de reflexión o una forma de mirar el miedo que surge en un determinado territorio geográfico, en este caso en los Andes. Yo creo que el miedo es geográfico, es histórico; que tiene que ver con la historicidad de la tierra, con el territorio. Cada sociedad tiene miedos muy particulares y es así como podemos trabajar en literatura a través del miedo de la historia un grupo social. Cuando pensamos en cómo se escribe el miedo en determinadas geografías me parece interesante que esa escritura lo que haga sea como una especie de inspección geológica sobre qué es lo que nos dice la tierra sobre esos miedos. Me parece que Mariana Enríquez también hace a ratos un gótico rioplatense y que las escritoras que vivimos en países cruzados por la cordillera Andina y escribimos relatos, cuentos o novelas que se desarrollan con esa particularidad de la cordillera Andina y su historicidad, ahí hay un gótico andino. Cuando se trabaja con ese miedo y con cómo se construye mitológicamente, oralmente, a través de leyendas, pero también a través de cosas vivas.

- B.M.: En "Chamanes eléctricos en la fiesta del sol" has hecho una extraña mixtura entre lo ancestral, lo telúrico, lo mítico, lo simbólico y lo andino, pero no desde un punto de vista costumbrista o folklorista.

- M.O.: Sin duda. No me interesa mucho el costumbrismo a la hora de escribir, no me interesa la mímesis. Lo que me interesa en escritura es la recreación del mundo. No una recreación de la fantasía por la fantasía, sino la que potencia o revivifica determinados elementos que ya están en la realidad. Cómo hago para escribir sobre algo que ya existe, pero que a través de la enajenación, porque lo vemos todos los días y lo consideramos hiper cotidiano, de repente ha perdido su significado y su sentido. Si haces una pequeña, mínima dislocación de eso, de repente cobra mucha fuerza y realmente lo que ocurre es que se reintensifican unos elementos que ya están en la realidad.

B.M.: Para preparar esta entrevista he usado tu libro “Las voladoras” como base, porque de alguna manera creo que es un texto preparatorio que anuncia “Chamanes eléctricos en la fiesta del sol”. Y he seleccionado dos cuentos de “Las voladoras” que creo que juntos serían la simiente de “Chamanes”: “Slasher” y “Soroche”. “Soroche” porque formalmente usas un tipo de narración coral y “Slasher” porque las protagonistas son dos mujeres, aparece un festival andino de música moderna y está presente también el “ruidismo”, o cómo acceder a lo telúrico a través de sonidos básicos premusicales, como los rugidos, los truenos… ¿De alguna manera "Las voladoras" preanuncia lo que vemos luego en “Chamanes”?

- M.O.: De hecho, es curioso. Parece que fue así por cómo fueron publicados los libros, pero fíjate que yo empecé a escribir “Chamanes” a finales de 2018, mientras que “Las voladoras” las empecé a escribir a finales de 2019, lo que pasa es que lo terminé antes y se publicó en 2020 y esta novela todavía seguía en marcha. En realidad, “Las voladoras” es la versión relato de elementos que ya estaba yo trabajando en “Chamanes” mientras la estaba escribiendo. Justo lo que acabas de mencionar son elementos esenciales, yo me di cuenta de que dentro de la novela no iba a trabajar mucho el “ruidismo” y, como me interesaba, pensé hacer un relato. En “Soroche” me pasó algo parecido con la polifonía, que me pareció vital, pero también los símbolos como los cóndores, la montaña, la ascensión. Incluso el último relato del chamán que quiere revivir a su hija fue algo parecido, la voz del padre en “Chamanes” ya la había empezado a escribir, pero de repente se me ocurrió esta cuestión maravillosa de un chamán que quería revivir a su hija en el cuerpo de su mujer y, como no me casaba en lo que quería hacer en la novela, pensé que podría ser otra historia para meter en “Las voladoras”. Fueron libros que en realidad se hicieron a la par.

- B.M.: Este último relato del que hablabas, “El mundo de arriba y el mundo de abajo”, que por cierto creo que es el que inicialmente iba a dar título el libro "Las voladoras", es una suerte de poética personal: la idea de escritura como conjuro. La primera frase de este relato reza: “Esta escritura es un conjuro”. Y más adelante afirmas: “Un conjuro que hace revivir a un muerto exige una escritura cardíaca: palabras que salgan del cuerpo para entrar en otro cuerpo y transformarlo”.

- M.O.: Sí, absolutamente. Yo creo en la idea de la literatura como conjuro. Sí uno piensa en escritura y en la literatura también oral y la entiende como una serie de sonidos y palabras que entran en el cuerpo de varias personas y pueden lograr conmoverlos, los remecen, los transforman… siempre recuerdo todos esos poemas que me han hecho llorar o me han cambiado la mirada del mundo durante una semana entera por haberlos leído. Como vivimos en un espacio hiper racionalista, olvidamos otro tipo de razón, que es la razón poética, que mueve cosas y transforma cosas en nuestros cuerpos de una manera muy similar a como lo hacen los conjuros. El conjuro o el encantamiento no se tiene que ver solamente como una cosa mágica lejana y fantástica, el encantamiento y el conjuro siempre son elaboraciones con palabras en las que se busca que la palabra transforme la materia. Eso es lo que hace un poema, por ejemplo.


- B.M.: Y todavía más si le añades a este conjuro musicalidad y ritmo. El esfuerzo que hace este padre por revivir a su hija me ha recordado al esfuerzo que hace el protagonista de la novela de Pascal Quignard “Todas las mañanas del mundo”, Monsieur de Sainte Colombe, intentando revivir a su mujer con la viola de gamba. Y cuando Marin Marais le preguntaba por las razones por las que él tocaba música le contestaba que lo hacía para revivir a su mujer. También la música aquí actuaba como un conjuro para hacer presente a los muertos. Rescatando una frase de este libro, “la música está simplemente ahí para hablar de lo que la palabra no puede hablar”. El mismo autor, en su libro “Butes” dice también: “Allí donde el pensamiento tiene miedo, la música piensa”. Y por fin, tú has resumido todo esto en una frase de tu libro, en la voz de Pamela, cuando dice: “La música piensa mejor que la cabeza porque no sabe temer. Va hasta donde el pensamiento tiene miedo”. Frente al pensamiento miedoso, la música. O la literatura qué más se parece a la música, que es la poesía.

- M.O.: Sí, sin duda. Yo creo que además esto tiene una cuota biográfica también. Yo creo que encarno un cuerpo asustado, tengo ansiedad que a veces se me dispara por tonterías. Y miedo ha estado siempre muy presente en mi vida, no sé muy bien por qué. Vengo de un contexto violento, pero hay muchas personas que vienen del mismo sitio y no sufren esta circunstancia. Yo vivo con el miedo muy cerca y la única manera en la que yo encuentro no sosiego, pero sí una especie de belleza y de serenidad es en la escritura y en la lectura. Cuando estoy escribiendo de repente el miedo se desvanece, o por lo menos en ese momento se va. Luego regresa. Y a lo mejor tiene que ver con que cuando uno se sienta a escribir hace otro tiempo, como otra temporalidad, que supongo que es parecido a cuando alguien toca un instrumento. De repente el tiempo se transforma con la escritura. ¿Ves? Otra cosa que tiene que ver con el conjuro y el encantamiento. Y en esa transformación del tiempo yo tengo la fantasía mientras estoy escribiendo de que puedo pensar cualquier cosa, porque lo único que realmente me limita el pensamiento es el miedo. El miedo al abandono, a la muerte, a la enfermedad… nombra lo que quieras. Pero cuando estoy escribiendo no hay miedos y entonces puedo pensar cualquier cosa y el pensamiento se me ensancha a unas posibilidades que, cuando estoy en la vida diaria, no puedo asumir.

- B.M.: Has hecho un gesto mientras hablabas, ¿escribes a mano?

- M.O.: Sí, en realidad sobre todo escribo en mi computadora, pero siempre tengo un cuaderno de notas que necesito, porque tiene que ver también con el ritmo del pensamiento. A veces me viene una cosa veloz que no me da tiempo ni a teclear y necesito rayar rápido. Escribo siempre con la computadora y un cuaderno de notas; esta novela en realidad no fue solo un cuaderno de notas sino tres.

- B.M.: Como conclusión a lo que hemos hablado se me ocurre una pregunta. ¿”Chamanes eléctricos” sería una especie de reivindicación de las afueras del lenguaje? ¿Una especie de propuesta de reencantamiento del mundo pero en el sentido etimológico, en el sentido de devolverle el canto al mundo?

- M.O.: Sí, yo creo que además trata de desafiar esa idea aristotélica de que los animales tienen voz y los seres humanos tienen la palabra, como si la voz y la palabra fueran cosas separadas, como si la palabra no tuviera un sonido y ese sonido no fuera turbador también, un elemento disruptor. Cuando uno piensa en la escritura a veces estamos bajo el imperio del significado, que a veces está bien pero otras en literatura lo que hace es fosilizar las cosas. Y en cambio la voz, esa parte sonora de la literatura, lo que hace todo el tiempo es revivificar los conceptos fosilizados, los revitaliza. Esa sinergia que ocurre en la escritura, al menos en las que a mí me gustan, que son escrituras muy musicales, muy rítmicas, muy cadenciosas, me da la impresión de que están tratando de resucitar la voz. Una voz que aparentemente está muerta en la escritura, cuando en realidad suenan cientos de voces, pero suenan dentro de tu cabeza mientras estás leyendo. Esto tiene relación con el concepto que nombrabas antes de Pascal Quignard, el de la música tratando de resucitar a alguien. La escritura también busca resucitar algo, las voces, del origen de la literatura, que es oral, es cantado. Tiene que ver con una recuperación de esa sensorialidad que a veces la escritura está siempre evocando. No está, pero la evoca.

- B.M.: Lo dices al principio del libro citando a Yeats, cuando afirma que la poesía y la música surgieron de los sonidos que hacían los hechiceros al conjurar.

- M.O.: Justamente.

- B.M.: Para hacer eso tienes que tener una fuerte pulsión poética en tu narrativa. Te voy a dar dos opiniones de dos escritores que respeto mucho, uno es Julio Llamazares y la otra María Negroni. Él dice que la escritura sin poesía es solo escritura, no llega a ser literatura, porque para serlo necesita de la poesía. Ella dice que toda buena literatura debe estar cercana a la poesía. Y por lo que he leído de ti, creo que tú suscribes ambas cosas.

- M.O.: Absolutamente. Yo creo que además suele haber esa división genérica, que para mí no tiene sentido, entre narrativa por un lado y poesía por el otro. Como si no pudiera haber una sinergia entre ambas, como si la poesía fuera únicamente el formato poema. Y la poesía puede estar en una canción o en el párrafo de una novela. Tiene que ver con una relación con el lenguaje y una forma que tiene el lenguaje de tocar el mundo y de refundar la mirada sobre él y eso puede correr en cualquier formato, incluso en un ensayo. Como “Butes”, que es muy poético.

- B.M.: Llamazares decía precisamente que la poesía es una forma de mirar la realidad, que luego puede acabar en un poema, en un relato o en una novela. Y leyendo “Las voladoras” he visto un relato muy cortito titulado "Terremoto", que más que un relato parece un poema, y le he visto conexión con “Chamanes”, donde vas alternando los capítulos corales con los cuadernos que escribe uno de los protagonistas. En estos “Cuadernos del Bosque Alto” la poesía es muy evidente, pero también lo es en las intervenciones de las "Cantoras", que a modo de coro griego apelan directamente al lector.

- M.O.: Totalmente, son mis sirenas andinas. Mientras estaba escribiendo la novela me puse a investigar también sobre las sirenas precolombinas, seres pisciformes que aparecen en las leyendas orales a lo largo de Latinoamérica, que no se llamaban sirenas pero lo eran. Y me pareció muy interesante pensar en esa imagen dentro de otra geografía, en lugar de nadando en el mar o en un lago cualquiera, nadando en el lago de un cráter volcánico. Pero al final tiene que ver con eso, las cantoras son elementos de cohesionamiento de una comunidad. Suelen ser mujeres que cantan y en los cantos hay historia, mitología leyendas de la comunidad. Estas cantoras que están cantando estas leyendas, que son parte de la geografía donde están ellos en un festival de música experimental vienen a traer un poco la idea de lo ancestral llevándolo a lo poético y a lo terrenal. Son como sirenas, con sus cantos te llevan de la pasión a la muerte y esto es un tema recurrente en los tres cantos. Y a la brevedad de la vida, que es al fin y al cabo lo que hacen las sirenas, te dicen: aquí hay intensidad, acércate, pero te vas a abismar.

- B.M.: Acaban siempre preguntándose qué es el canto, qué es el amor. Poner en erupción la lengua, que decía Alejandra Pizarnik, eso es lo que intentáis hacer los escritores como tú, hagáis poesía genérica o no. Intensificar, poner en erupción el lenguaje.

- M.O.: Eso mismo.

- B.M.: He visto que tu escritura es muy sensorial, muy sensualista, muy corporal, sinestésica. Hay una sinestesia en “Terremoto”, cuando una de las hermanas le pregunta a la otra, “¿Te gusta el sabor de la sangre?” Y ella le contesta: “Me gusta. Sabe a lenguaje”. Apelas a los sentidos, pero también a la razón, porque tienes una gran capacidad para la sentencia, el aforismo, la reflexión breve. En tu libro encuentras una serie de reflexiones fantásticas sobre el sonido y la música qué me recuerdan a las de Ramón Andrés.

- M.O.: Me encanta, he leído muchos libros de él.

- B.M.: Me gustan las reflexiones que hace, sobre todo acerca del silencio, la música primitiva y los sonidos ancestrales. Y creo que Ramón Andrés y Pascal Quignard han sido un poco los padres espirituales de este libro.

- M.O.: Sin duda, yo los he estado leyendo mucho mientras escribía la novela. He leído muchísimo sobre música mientras escribía el libro, quería empaparme atmosféricamente de lo que significa pensar la música como ese doble peligro, como esa posibilidad de goce, pero también como esa posibilidad de introspección pesadillesca. que es lo que te facilita la música, tanto lo uno como lo otro.

- B.M.: Pero no la música formal ni la música culta, sino lo que llamaría Pascal Quignard en “Butes” el efecto que producen los cantos y los sonidos ancestrales. No la música de la lira de Orfeo, sino la música de las sirenas.

- M.O.: Exacto, no la música ordenada, no la música con control, no la música pitagórica. Estamos hablando de la música que se abisma, en la que trata de romper esos lineamientos del orden, más dionisíaca que apolínea en ese sentido.

- B.M.: He detectado tres conceptos que son muy importantes para ti y que comparte la misma raíz etimológica. Dos los he visto en la novela y el tercero lo aporto yo. Uno es el concepto de limes o límite. Los romanos hacían un muro y decían: este es el límite entre lo bárbaro y lo romano. Yo creo que tú haces una exploración en el terreno donde confluye el deseo, el miedo y el placer. Ese deseo que da a veces miedo, ese miedo que alimenta el deseo y ese deseo que anticipa el placer. En el terreno que forma ese triángulo se inscribe tu literatura.

- M.O.: Es un tema recurrente. Soy una autora que trabaja mucho con el tema de la violencia y el miedo pero en el centro, en el corazón de todo eso, está la pulsión de vivir, que es el deseo, esas ganas de vivir. Y por eso tienes miedo y por eso a veces no solo eres frágil frente a la violencia, sino que la ejerces. En el movimiento de la vida el miedo es una reacción constante de defensa, porque el mundo es hostil y porque deseas salvajemente, y ese deseo es riesgoso, pone tu cuerpo en riesgo, pero a la vez, como dice un personaje de la novela, estar a salvo no es vivir.

- B.M.: Otro concepto importante para ti que tiene la misma raíz que el anterior es lo sublime, por una parte entendido como lo hacía Longino o Boileau -como la belleza más elevada-, pero también como lo entendían los románticos. Ellos pensaban que lo tenebroso y lo oscuro también podía ser hermoso y provocarte esa emoción de lo sublime.

- M.O.: Sí, en ese sentido soy súper romántica. Me interesa mucho cómo la belleza tiene ese componente de lo terrible, que decía Rilke. Siempre las cosas que nos parecen maravillosas lo son porque, o son más grandes que nosotros, o son frágiles como nosotros y por tanto perecibles. Hay allí como una anticipación de la muerte, de la enfermedad o del peligro en las cosas que son radiantes. Todo lo que irradia demasiada luz te puede quemar. Ahí está esa erótica de lo sublime, como decía Burke, una especie de deseo hacia aquello que te puede lastimar. Y eso nos hace pensar otra vez en las sirenas, porque la erótica de lo sublime es lo que se pone en juego con el canto de las sirenas. Cuando alguien quiere seguir el canto de las sirenas pese a saber que le va a destruir eso es ir hacia lo sublime, sin ningún tipo de amarre, solo lanzarte hacia ello. Pero porque sabes que ahí vas a tener una experiencia única, aunque sea peligrosa.

- B.M.: Nombrabas antes a Rilke, que decía que lo bello es el principio de lo terrible.

- M.O.: Sí.

- B.M.: Y el tercer concepto, que comparte raíz con limes y que añado yo, es sublimar, un concepto freudiano que hoy ya no se usa, pero que a mí me sigue pareciendo interesante. De alguna manera sublimar es conjurar. Freud hablaba de transformar las energías sexuales que son intolerables socialmente y vehicularlas a través de la cultura. Entendía la cultura como una especie de gran creación de esas energías eróticas sublimadas. Es un poco como conjurar las fuerzas oscuras, domeñarlas y encauzarlas hacia la cultura, la belleza, la literatura, el arte.

- M.O.: Yo creo que eso es el arte, sin duda alguna, pura sublimación. Igual estoy generalizando, porque obviamente digo cosas según mi experiencia, pero me parece que a muchas de las personas que nos dedicamos a escribir, a pintar, a hacer cine, a cantar o a cualquier otra disciplina artística, en cierta manera hay cosas que nos afectan en el cuerpo, que están por fuera de la palabra, por fuera de las cosas que hacemos a diario y que necesitamos encauzar. Y encontramos un espacio donde de repente, como te dije, se puede hacer otra temporalidad, pero también se puede hacer otro cuerpo. La escritura es otro cuerpo. Y yo creo que cada vez que compones una composición musical también es otro cuerpo, otro tiempo, otra vida. Y allí hay un despliegue de otras posibilidades que no se te ofrecen de ninguna otra manera en la vida diaria.

- B.M.: Cuando hablé con Liliana Colanzi sobre su libro “Ustedes brillan en lo oscuro” me explicaba que había intentado conectar diferentes tipos de temporalidades: la histórica, la psicológica, la granítica-geológica, y mezclarlas. Es interesante también lo que tú haces con el tiempo.

- M.O.: A mí me interesa muchísimo un ensayo de Cristina Rivera Garza que se llama “Escrituras geológicas”, donde habla de cómo estas escrituras que escarban en la tierra, que piensan lo de las capas tectónicas, en cierta manera trabajan con los muertos, con las huellas, con las voces que ya no están y habla de varias autoras y autores sudamericanos que están haciendo ese tipo de escritura. Me gustó mucho leerla. No es exactamente lo que yo hago ni lo que yo he estado trabajando, pero sí se conecta con la idea de pensar el territorio como un cuerpo vivo, que además tiene una voz, y de qué manera uno puede pensar la voz por fuera del logos. Porque si no, entonces no le das importancia a la Tierra, es únicamente escenográfica. Pero si la tierra es más que una escenografía, si es un ser vivo, como dice la Carta de los Derechos de la Tierra De Bolivia, tienes que pensar que alrededor de ti hay tantos otros lenguajes que afectan, tocan y transforman al lenguaje de la palabra (no solamente la palabra transforma al mundo, sino el mundo también transforma a la palabra) y eso te lleva a trabajar con una escritura que busca esas pulsiones externas. Y es raro porque lo haces con palabras, pero es el único instrumento que tienes. Bueno, los músicos lo hacen con notas musicales, con sonidos, pero en la escritura lo haces con las palabras, aunque lo haces apuntando hacia allí, hacia la zona de la no-palabra, del silencio. O hacia el movimiento, hacia otros lugares donde hay otro tipo de elementos que están en juego.

- B.M.: No llegas nunca con la palabra, siempre fracasas, pero como decía Beckett, cada vez fracasas mejor.

- M.O.: Sí, sí. Elias Canetti, en un libro de fragmentitos que se llama “Contra la muerte” y que me encanta, dice que las palabras no tienen la suficiente fuerza como para resucitar a un muerto y que esa es la gran tragedia de los que escribimos. Venimos hablando de eso desde el principio con Pascal Quignard, hay una especie de deseo de que un libro o un poema cambie el mundo, y eso no puede hacerlo, pero si es capaz de transformar a alguna que otra persona durante un día, durante una semana, durante un mes. Y eso no es poco, tiene un gran valor.

Desde Trabalibros agradecemos a Mónica Ojeda el tiempo que nos han dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas y a la editorial Random House el haber hecho posible este encuentro.