La escritora argentina Sofía Balbuena se ha consolidado como una de las voces más precisas y audaces de la narrativa actual tras alzarse con el IX Premio Ribera del Duero de Narrativa Breve. Con una sólida formación que incluye la Ciencia Política y el paso por la prestigiosa Universidad de Iowa, Balbuena reside actualmente en Madrid, donde combina la escritura con la docencia. Su obra, que transita con éxito entre el ensayo y la ficción, destaca por una mirada que el jurado ha calificado de «acerada, implacable y, al mismo tiempo, compasiva».

En su premiado libro de cuentos, Personaje secundario (Páginas de Espuma), Balbuena compone un magistral "bestiario femenino" para explorar el infierno interior con el que a menudo conviven las mujeres contemporáneas. A través de cinco relatos que dialogan entre sí, la autora profundiza en la hipervigilancia interiorizada, los mandatos de la maternidad y esa sensación de ser desplazadas del centro de sus propias historias.

- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): En primer lugar, quiero felicitarte por el premio Ribera del Duero, galardón que año tras año viene certificando el buen momento de la narrativa breve en español. La neurociencia, Sofía, dice que el cerebro organiza las percepciones de manera global, estructural, en lugar de procesarlas en línea o de forma aislada; y lo hace en función de leyes que llaman de proximidad, de semejanza o de continuidad. Tu libro da esa impresión: da una impresión de totalidad, de ser un todo a pesar de estar formado por cinco partes, pero cinco partes que dialogan entre sí y que tienen bastante aire de familia. ¿La estructura unitaria la habías diseñado previamente, o ha sido un libro- cajón en el que has ido metiendo o espigando cuentos que tenías por ahí entre los que había cierta afinidad?

- Sofía Balbuena (S.B.): Por supuesto que no empecé a escribir sabiendo que iba a ser exactamente de esa manera, pero en un momento determinado —quizás arrimándome a la mitad, llegando a esa meseta de la escritura— empezó a configurarse el conjunto y la conversación entre las distintas piezas. La verdad es que no funcionó muy bien fuera de la unidad. Yo no pienso en textos aislados; pienso en libro. Siempre pienso en libro. De alguna manera, creo que todo está en conversación. Cualquier cosa que escriba, al fin y al cabo, la escribo yo, por lo que todo forma parte de un mismo sistema. Soy muy ordenada en ese sentido: me gusta programar una conversación, agruparla, darle un sentido y lograr que, en el armado, cada parte se beneficie y se jerarquice. Meter cosas en un cajón nunca me ha gustado. Me olvido de que están ahí.

- B.M.: Nos presentas en este libro una especie de galería de personajes femeninos en crisis, en constante conexión con esa zona dolorosa, problemática e insatisfactoria de sus vidas. Da la impresión de que, más que relatos, son retratos del complejo mundo femenino y de sus claroscuros, sobre todo en relación con los vínculos afectivos en general.

- S.B.: Yo no había pensado en los vínculos cuando empecé a escribir. Lo que pasa es que me había puesto como objetivo, como regla, escribir en tercera persona. Quería ver cómo llegar a cierto nivel de intimidad, cómo hacer zoom sobre la textura de la intimidad desde una tercera persona. Entonces, claro, el vínculo, la paridad, la relación de a dos, me permitía que el otro funcionase como un espejo. Tener a alguien tan cerca en el relato en tercera persona hace que la protagonista se esté mirando en ese espejo que es el otro, y que ese espejo le devuelva lo peor de sí misma. Digamos que, por defecto, la pareja o el vínculo de a dos acabó siendo un recurso narrativo. Se utiliza para maximizar la atención en ese personaje que coloco como principal.

Por otro lado, no es solo un recurso, porque si lo que me interesaba era pensar nuestro tiempo, la pareja continúa siendo una de las estructuras fundamentales a partir de las cuales se organiza la vida. No solo porque el mundo te incline a estar en pareja —con el tema de casarse, tener hijos y todo eso—, sino también porque la vida de a dos es mucho más barata. En términos materiales, es significativamente más fácil vivir de a dos que vivir sola. Más fácil en el sentido económico. Creo que es una conjunción que termina siendo una manera de resolver dos problemas: por un lado, retratar cierto espíritu de lo contemporáneo y, por el otro, poner una lupa sobre la subjetividad.

- B.M.: Ahora que hablas de la pareja, Jesús Carrasco dice en su último libro “El detalle” que todas las parejas en realidad están formadas por tres elementos: los dos miembros y un tercero que es la relación en sí misma. La relación forma una realidad aparte que está más allá de la suma de los dos componentes. Es un planteamiento interesante. No sé si lo has leído.

- S.B.: No, no lo leí, pero no sé si estoy de acuerdo, fíjate. Tengo razones para discutirlo. Siento que esa es una aproximación que ciertas personas, con determinadas cualidades, pueden hacer de la pareja, pero no creo que todo el mundo tenga esa capacidad. También me parece que a menudo quienes nos dedicamos a la escritura podemos pensar con palabras cosas que la mayoría de la gente no elabora de la misma manera.

- B.M.: Hace un par de años entrevisté a Magalí Etchebarne —creo que la conoces y la has leído bastante— y me dijo algo concreto que tiene que ver con esos claroscuros o zonas oscuras que tanto tú como ella tratáis. Me dijo: "Con la literatura y la escritura me gusta viajar hacia lo oscuro, pero después tengo la necesidad atávica de salir rápido de ahí porque lo que veo me espanta". ¿Tú también tienes esa necesidad? ¿Te acercas a lo oscuro y luego sales corriendo porque te espanta lo que ves?

- S.B.: No, yo me regodeo bastante en esa oscuridad. Prefiero habitar lo oscuro ahí, en el proceso creativo, dentro de un marco que me parece mucho más controlado que la propia vida. No me genera tanto pavor, pero entiendo perfectamente por qué lo dice Maga. Siento que, aun cuando tenemos fantasmas parecidos en nuestras escrituras y nos interesan cosas similares, también nos interesan cosas muy distintas dentro del ancho mundo que puede ser el realismo. Creo que, si yo tuviese la oscuridad que tiene ella, también me daría pavor, porque tengo una oscuridad distinta.

- B.M.: Retratas a una serie de mujeres sobrecargadas por el peso ancestral de las convenciones sociales, sobre todo por las que hacen referencia a la maternidad. La búsqueda de la maternidad, la renuncia a ella o su imposibilidad es uno de los ejes problemáticos del alma femenina del siglo XXI.

- S.B.: Sí. Cuando me dieron el premio, Núria Barrios decía en nombre del jurado que sentía que los personajes de mis cuentos estaban un poco presas de mandatos de generaciones anteriores. Y creo que hay algo de eso. En cierto sentido, hay un mandato del que en principio podrían haber escapado, pero no lo han hecho del todo. Existe un titubeo, una tensión respecto a si no era más fácil antes, cuando había un mandato claro, había que hacer lo que había que hacer y no existía tanto lugar para la pregunta o el cuestionamiento de qué es lo que quiero, si soy feliz o no. La obligación resolvía cosas.

Creo que la inclinación temperamental de mis personajes a seguir pensando cuestiones que parecían medio resueltas tiene que ver con esto: están en el medio, en un mundo en el que no termina de morir lo viejo pero lo nuevo tampoco termina de nacer. Están en ese claroscuro. Y eso es lo que decía Gramsci: en ese claroscuro es donde aparecen los monstruos. Mis personajes saben quiénes son, pero se preguntan quiénes podrían haber sido si el mundo hubiese terminado ya de cambiar, o si no hubiese cambiado en absoluto y les hubiese tocado otra situación vital.

- B.M.: El hilo de plata, o el calambre que recorre y vertebra los cinco cuentos, que da título al libro y que es una expresión que usa una de las protagonistas en Tsunami —el tercero de los relatos—, es «personaje secundario». El personaje secundario sería una especie de instancia psicológica, un superego censor que controla, corrige y condiciona la vida de las mujeres, convirtiéndolas en decorado, como dice la protagonista ¿Es así?

- S.B.: Sí, creo que sí. Cuando lo estaba pensando y le puse ese título, me centré en Lorenza; cuando apareció y ella lo dice en ese momento, el libro todavía se llamaba de otra manera y se siguió llamando así por mucho tiempo. Pero, en un momento determinado, me vino: se tiene que llamar Personaje secundario. Creo que justo esa acepción o esa construcción permite proyectar muchas cosas. Permite poner esto que mencionas: el mundo de la hipervigilancia interiorizada como el personaje secundario; la idea de que ellas están como corridas o desplazadas de su propia vida, como que no ocupan el centro de su existencia; o la idea de que son mujeres normales, personas comunes con vidas ordinarias. Hay muchas cosas que podrían encarnar a los personajes secundarios. No sé, Susana Alfonso decía que los hombres pueden ser los personajes secundarios en este libro, y podrían serlo también. Siento que hay mucho que se puede depositar ahí y me gusta pensar que cada cual construye, lee o pone en ese título su propio personaje secundario.

- B.M.: Sí, de hecho, yo había tenido la misma idea que Susana: la de que los auténticos personajes secundarios de este libro son los hombres, los cuales, desde su escasa complejidad, son los causantes de los sinsabores femeninos. Has hecho una especie de exploración de cómo las mujeres tienen que lidiar día a día con esa constante, universal e inamovible de la masculinidad tradicional.

- S.B.: Sí, yo siento que, de igual manera, ni siquiera les di esa entidad. A veces me pregunto: ¿cuál es mi deber como escritora?, ¿qué debería hacer yo? Quizás no sea mi tarea pensar en la complejidad masculina ahora mismo; definitivamente no es lo que quiero. No lo hago porque escribir ya es difícil de por sí y, la verdad, escribo sobre las cosas que me parecen importantes, sobre aquello en lo que siento que tengo el impulso y la capacidad de profundizar, y esa cuestión no me convoca.

- B.M.: Otra de las claves del libro es la mirada. Aunque sabemos que existir en sociedad es ser mirado y ser reconocido, depositar nuestra valoración en la mirada del otro es uno de los efectos más dañinos de la socialización, y afecta en particular a las mujeres.

- S.B.: Yo creo que la mirada es lo más político del mundo, realmente. Siento que, a menudo, el valor de mis personajes está definido a partir de la mirada; de esa mirada que se pone por fuera, de la mirada externa. Pero la mirada externa es otra mentira de lo social, porque en realidad es solo una proyección interior que uno coloca fuera; es una mirada absolutamente interiorizada.

De ahí nace la hipervigilancia y el hipercontrol con el que mis personajes se mueven por el mundo, en el sentido de que están poniendo su valor en algo que creen que está fuera, pero que es autoimpuesto. Es esa idea de que el afuera te puede dar valor, algo que además es muy propio de nuestra época. Si el súmmum de la época es ser famoso, ¿qué es ser famoso sino ser mirado por muchos ojos a la vez? Pero quizás el libro también trata de revelar un poco la paradoja de lo que supone ser mirado. Está la idea del valor puesto fuera y, por otro lado, la mirada es lo más político del mundo. Dónde poner la mirada y dónde poner los énfasis es una decisión política. Yo podría haber escrito un libro sobre algún hecho heroico, traumático o sobre cualquier otra cosa, pero elijo mirar donde miro porque me parece que lo que es importante, justamente, es esa cualidad de lo oculto, de lo invisibilizado, de lo que parece menos importante o narrable, que es la vida ordinaria de las mujeres normales.

- B.M.: Ser mirado es ser reconocido, pero ser tocado es ser querido y ser deseado. El deseo, el sexo, el cuerpo, la piel, el placer y la ternura son una parte también muy importante de estos cuentos.

- S.B.: Cierto. Yo creo que, al igual que la pareja, el sexo y el placer son formas de resolver un problema narrativo en cierta medida. Hay algo que tiene que ver con la clase social, en el sentido de que lo que les queda es el sexo, coger, follar, para fugar un poco toda esa tensión que están cargando; y a menudo, por suerte, pueden hacerlo. En ese aspecto, el sexo tiene la capacidad de suprimir la frontera de clase, de anularla, porque en el goce sexual no hay clase social; todo el mundo puede disfrutar de él.

- B.M.: Del sexo pasamos al deseo. El deseo no se somete a nuestra voluntad; se rige por leyes que escapan a nuestro control, no se ajusta a lo que nos interesa o nos conviene, usa nuestro cuerpo para sus fines y necesita elaboradas construcciones sociales, religiosas, políticas o médico-higiénicas para ser domesticado. La literatura, como el deseo, debe ser díscola, incorrecta, indócil e insumisa, como dice tu compatriota María Negroni.

- S.B.: No sé, a mí me cuestan esas sentencias del tipo «la literatura debe ser...». No creo que las cosas deban ser nada; me parece que cada cual hace lo que quiere, o debería hacer lo que quiere. Quizás alguien no quiera ser díscola, incorrecta o incómoda, y también está bien. Yo me cuido mucho en ese aspecto porque vengo de un lugar de bastardía; vengo de un lugar que no estaba destinado a escribir libros, porque ese no era el recorrido que yo me había imaginado para mí misma. Construí a base de educación pública, en la Universidad de Buenos Aires, la posibilidad de imaginar esta vida para mí: una vida en la que escribo un libro y me gano un premio. Por eso me cuesta mucho ponerme en el lugar de dictaminar qué tiene que ser la literatura; me parece un ejercicio medio pedante, la verdad. Incluso si lo ponemos en esos términos de «díscola» —y no quiero decir con esto que María Negroni sea pedante—, a mí me parece que colocarme yo en esa posición sería un lugar pedante, y no tengo ganas de hacerlo.

Ayer, en la presentación del libro, Kike Parra me preguntó: «¿Qué le dirías o qué pensás de toda esta voluntad de gente que quiere venir a talleres de escritura a escribir sobre su propia vida?». A mí me parece que está bien. ¿Por qué tendrían que querer escribir ficción? ¿Qué hay de más valioso en la ficción que en la no ficción? ¿Quién dice qué es más valioso y qué es menos valioso? Que haya cuatro señores sentados, no se sabe bien dónde, diciendo que los que escribimos auto ficción no escribimos literatura, es seguir poniendo el valor afuera. No creo en esas cosas. No creo en dar lecciones; me parece que no es bueno andar diciéndole a la gente lo que tiene que hacer.

- B.M.: Pero sí en recibirlas, porque has asistido como alumna a varios talleres literarios.

- S.B.: Sí, pero la humildad de ser capaz de aprender ojalá sea algo que me acompañe toda la vida. La capacidad de ponerme en un lugar en donde escucho y entiendo que cualquier persona que tengo enfrente tiene algo para enseñarme. Creo que si un día pierdo esa capacidad, me voy a asustar realmente. Sí creo que hay gente que sabe más que yo y que tiene cosas para enseñar. Otra cosa muy distinta es que yo, en una posición de tener la palabra o de poder elaborar un discurso donde hay gente escuchándome, me ponga a decirle a los demás lo que tienen que hacer con su vida o con su literatura; que, para el caso de quienes nos tomamos la literatura como nuestra vida, viene a ser lo mismo. Entiendo, de igual manera, la discusión respecto a cuál debe ser el papel del arte, si todo arte debe ser político y demás, pero me parece que esa discusión en abstracto pierde mucho. Es una discusión que hay que dar en términos concretos de obra: novela a novela, libro a libro. A menudo, la capacidad de aislar cierta verdad o de dar con cosas con las que estoy de acuerdo o en desacuerdo tiene que ver con los matices y no con las generalidades. Las generalidades son lo que me parece peligroso.

- B.M.: No sé si tuviste la oportunidad de asistir en tu país a algún taller de Hebe Uhart, que parece que eran fantásticos. Ella decía que es difícil mirar lo real sin postergar el juicio, pero que para escribir es necesario hacerlo. Tus cuentos no son conclusivos, no resuelven, no explican; postergan el juicio, que es lo que ella hacía siempre. Eso no quiere decir que no haya un punto de vista o que no hayas puesto la mirada en un lugar concreto. Creo que lo que has hecho es abrir una ventana sobre una realidad incómoda para que sea el lector quien juzgue, para que el lector haga ese ejercicio de opinar o de enjuiciar.

- S.B.: Es que me parece que justamente por eso me pongo tan contundente. Siento que se trata de eso. Ya para darnos la razón en las cosas que pensamos está el algoritmo, que todo el día refuerza nuestros prejuicios y lo que creemos que son nuestros sentidos del gusto o de inclinación temperamental. Como escritora, a mí me parece mejor invitarte a pensar conmigo, no decirte lo que tenés que pensar. Por eso los cuentos son abiertos, los significados son abiertos y las revelaciones a menudo son matices; creo que ese es el camino. De lo que se trata es de abonar a la construcción del pensamiento crítico y no de soltar verdades solo porque estoy en una posición de hacerlo. Esa es la manera que yo encontré: tratar de alentar a que vos pongas tu universo en lo que sea que yo escribí y conversemos, en una época en la que parece que solo se puede conversar con el que te da la razón.

- B.M.: Me ha encantado la intertextualización de Juarroz que hace una de tus protagonistas, la cual está decepcionada porque ni la plenitud la satisface y se encuentra rodeada de vacío. Cita a Juarroz, pero de forma incompleta, omitiendo que el poeta dice que en el centro del vacío hay una fiesta. Es como si le hubiera querido quitar el matiz positivo de la fiesta a la frase original.

- S.B.: Juarroz dice que en el centro de la fiesta hay un vacío y en el centro del vacío hay otra fiesta. Ese es el verso de Roberto Juarroz. En Tsunami, la narración dice: «En el centro de las cosas hay un vacío y en el centro del vacío hay otra cosa». Otra cosa. Bueno, es que «fiesta» no era la palabra para el momento que está viviendo Lorenza; ella no está hablando de una fiesta. Creo que la palabra «cosa» lo que tiene es que es difícil de definir, se le puede poner casi cualquier contenido dentro. «Cosa» es como una palabra de múltiples significados y significantes, donde uno puede proyectar un universo particular propio. Es un poco lo que hablábamos respecto al título, Personaje secundario: esa capacidad de abrir el lenguaje para que el lector pueda entrar con su propio mundo de referencias a los conceptos o a las palabras que yo voy tirando. Hay otro poema que podría haber usado, de Edgar Bayley, que aparece en el volumen de su poesía competa titulado” Es infinita esta riqueza abandonada” y que dice: «Después de la marcha de tu amante hay otra marcha», ¿no? Esta idea del ciclo, de la cuestión cíclica que solo tiende a repetirse, que no genera necesariamente más aprendizaje que la capacidad de aceptar que, efectivamente, va a volver a pasar.

- B.M.: Y ahora, para rematar, vuelvo a citar a un escritor argentino. Verás que te he hecho un homenaje a escritores de tu país.

- S.B.: Sí, muchas gracias.

- B.M.: Termino con Martín Kohan, que también es uno de mis preferidos. Te he oído decir en alguna entrevista que te dan más vergüenza las cosas que imaginas que las cosas que has hecho. Sin embargo, para poder escribir hay que haber hecho cosas. Martín Kohan dice que no existe escritura hasta que no existe encarnadura en la experiencia.

- S.B.: Justo estuve escuchando ayer hasta tarde a Martín Kohan, que estaba en un canal de streaming que miro yo, llamado Gelatina, en un especial de Borges, porque se cumplieron cuarenta años de su muerte. Bueno, cuarenta años de la muerte de Borges, sí.

Y yo no lo sé, la verdad. O sea, no lo discuto; me parece que es probable que sea así. Antes pensaba que sí, cuando era más chica e infantil estaba más convencida, pero entiendo lo que él quiere decir. O creo que puedo entender o aislar el sentido, ¿no? Que creo que tiene que ver con la posibilidad de imaginar. A menudo esa posibilidad se relaciona con esto que decía de la educación pública: cómo yo pude imaginar esta vida para mí en la medida en la que pude ir a la universidad pública, formarme, y así creció el universo que yo me podía imaginar. No quiero interpretar a Martín Kohan, que es un escritor muy grande y un pensador muy importante de mi tiempo, pero quizás en esa parte de la idea me paro ahí. Porque la capacidad de imaginar crece en la medida en que las posibilidades de la vida crecen.

Yo quizás estoy pensando más en la cuestión material y él tal vez está pensando más en la experiencia, en el mundo lúdico de la experiencia, pero para las dos formas de interpretar la frase creo que vale. Sin duda, una puede imaginar mejor, crear mejor y pensar mejor en la medida en que la vida y la experiencia de vida te lo permiten y crecen.

- B.M.: Hay que bajar al barro.

- S.B.: Estamos en el barro.

- B.M.: Muchas gracias por tu tiempo, Sofía

- S.B.: Muchas gracias a vos.

Desde Trabalibros agradecemos a Sofía Balbuena el tiempo que nos ha dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas. Del mismo modo, agradecemos a la editorial Páginas de Espuma el haber hecho posible este encuentro.