El escritor asturiano Ricardo Menéndez Salmón cuenta con una de las trayectorias más personales de la narrativa española contemporánea. Es autor de una amplia obra que incluye títulos como La filosofía en invierno, Panóptico, Los rumberos y su conocida «Trilogía del mal» —formada por La ofensa, Derrumbe y El corrector—, que lo consolidó como una de las voces más singulares de su generación.

A lo largo de su carrera ha obtenido, entre otros reconocimientos, el Premio Juan Rulfo por Los caballos azules, el Premio Casino de Mieres por La noche feroz, el Premio de la Crítica de Asturias por Derrumbe y el Premio Biblioteca Breve por su novela El Sistema.

Su narrativa, caracterizada por una marcada reflexión ética y filosófica y un cuidado extremo del lenguaje, ha sido traducida a numerosos idiomas. Tras obras como No entres dócilmente en esa noche quieta y Horda, el autor gijonés sigue explorando los límites del lenguaje y la condición humana.

Trabalibros habló con él en su día sobre "El Sistema" (aquí la entrevista) y sobre "No entres dócilmente en esa noche quieta" (aquí la entrevista) y tiene ahora el privilegio de entrevistarle de la mano de Bruno Montano con motivo de la publicación de su obra más ambiciosa, la novela Arca, "una reinvención de la novela de fantasmas que reflexiona sobre el destino de Europa" (editorial Seix Barral).

–Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Lo primero que voy a hacer es una introducción breve a tu obra, y luego lanzar una teoría que tengo al respecto del sitio que ocupa” Arca” en ella. Después entraremos en varias cuestiones formales y para acabar hablaremos de cuestiones como la importancia de los espacios en esta novela, los diferentes temas sobre los que reflexionas, los personajes principales… Conozco bastante bien tu obra y yo diría que toda ella funciona como una symploké. Sé que es un término que te gusta y creo que te lo he leído alguna vez

–Ricardo Menéndez Salmón (R.M.S.): Sí, claro. Era el título del manual de filosofía de Bachillerato cuando yo estudiaba. Yo soy asturiano, y la teoría del symploké, la articula realmente Gustavo Bueno. ¿Te acuerdas de aquel manual de Historia del Pensamiento, de BUP y COU? Se llamaba precisamente así. Symploké. Lo firmaban Carlos Iglesias, Gustavo Bueno y Alberto Hidalgo, y era un manual potentísimo. Si pienso que eso era un manual de instituto, y comparo con lo que les ponen hoy a mis hijos…

-B.M.: En ese sentido, como te decía creo que el conjunto tu obra funciona como una symploké: una obra entrelazada, conectada, pero en la que cada libro conserva su individualidad. Tu obra es una red, pero cada nudo de la red funciona de forma autónoma y discontinua. Teniendo en cuenta esta característica y solo a efectos didácticos, he dividido tu obra en cinco grupos:

Un primer grupo en el que incluiría La Filosofía en invierno y Panóptico, libros centrados en la relación locura-literatura o trastorno psicológico-arte

Un segundo grupo que suele llamarse la Trilogía del mal: La ofensa, Derrumbe, y El corrector, libros que hablan de la guerra el miedo y la mentira. Yo incluiría en este grupo también a La noche feroz.

Un tercer grupo en el que estarían La luz es más antigua que el amor y Medusa, donde analizas las relaciones entre arte, belleza y responsabilidad del artista.

Un cuarto grupo caracterizado por la presencia de una atmósfera apocalíptica, distópica o incluso de ciencia ficción combinada con un ligero tono de parábola en el que estarían El Sistema, Horda y Arca.

Y un quinto grupo en el que a modo de cajón de sastre incluiría: Los arrebatados, Los niños en el tiempo, Homo Lubitz, la autobiográfica No entres dócilmente en esa noche quieta y la recopilación de relatos Los muebles del mundo.

Después de leer Arca, tengo la impresión de que este libro — y ahora juego con la etimología del título— funciona como una gran caja contenedora, como una enciclopedia o una summa de toda tu obra. No solo es tu obra más extensa, sino que parece que en ella has diseminado todas tus obsesiones literarias y filosóficas. He reconocido ideas que ya estaban presentes en muchos de tus libros anteriores, pero aquí da la sensación de que hay un vuelco formal muy fuerte. ¿Estarías de acuerdo?

–R.M.S.: Sí, yo la veo como un precipitado, como una decantación. Pero una decantación que no ha quedado reducida, sino que ha sido abundante. Es la sedimentación de muchas ideas y muchos materiales, y eso ha generado incluso, ya pensando en el libro como objeto, un cuerpo masivo.

Es mi novela más extensa, casi 130.000 palabras, y también la que más años me ha llevado terminar. Tiene algo de suma de los círculos anteriores, de amplificación: por un lado están todos ahí en su verdad, pero por otro han cuajado en una obra con muchísimas capas.

–B.M.: Sí, es una novela matrioska, una verdadera caja china como afirmas en uno de los capítulos.

Quería preguntarte ahora por la distancia de escritura. Hay un fragmento de la novela en el que dices: “Todo se limita a un asunto de perspectiva: no qué narrar, sino desde dónde hacerlo; no qué mirar, sino desde dónde hacerlo”. ¿Es fundamental para ti establecer esa distancia, el lugar justo desde el que narrar?

–R.M.S.: Sí, para mí es el problema. En los últimos años, cuando empiezo a escribir, la primera pregunta ya no es qué narrar —porque estoy lleno de obsesiones, intereses, materiales—, sino desde dónde hacerlo. Me parece una pregunta que nos protege de cierta ingenuidad.

Estamos muy avanzados en la historia de la literatura. ¿Desde dónde contamos hoy? ¿Desde dónde miramos el mundo? No sé si podemos seguir narrando como el narrador del siglo XIX, como un dios creador. Tampoco sé si tiene sentido narrar desde la pura intimidad, o al menos si es algo que a mí me interese.

En una novela como esta, con un narrador testigo pero también actuante, esa pregunta es clave: ¿desde dónde contar?, ¿desde dónde mirar? Es fundamental.

–B.M.: ¿Y esa distancia sería la de un diseccionador?

–R.M.S.: ¿Por qué no? En El Sistema, por ejemplo, la pintura que articula el libro es La lección de anatomía del doctor Tulp. Alguien que está dentro y fuera al mismo tiempo. Dentro porque ha visto lo más íntimo del cuerpo; fuera porque necesita distancia para explicarlo.

La literatura, entendida como disección de la realidad —del cuerpo individual o del cuerpo social—, me parece una imagen muy potente. No había pensado exactamente en el bisturí, pero la idea de escrutinio, tanto personal como epocal, es central para mí.

Yo vengo de la filosofía, y la filosofía siempre ha querido ser un gran escalpelo. Cuando pierde su lugar de privilegio en la academia y en el sentir común, ¿dónde se refugia? Creo que en la novela. La pérdida de poder social de la filosofía coincide con la emergencia de la novela como gran arte burgués, y ahí los novelistas empiezan a encarnar la filosofía en personajes y ficciones.

No se persigue la misma verdad. La verdad literaria pasa por la verosimilitud, no por convencer a nadie de que uno posee una visión irrefutable del mundo.

Además, el legado español es más literario que filosófico. Hemos tenido grandes escritores, pero filósofos muy peculiares, muy literarios: Ortega, Unamuno… Incluso pensadores escolásticos como Suárez son mucho más floridos que Aquino. Quizá el español no sea una lengua especialmente dotada para la filosofía sistemática, pero sí para la ensayística. Habría que estudiarlo.

–B.M.: Otra cosa que me llama la atención es la estructura ternaria, muy presente en tu obra. En Arca es clarísima: Umbral, Grial, Memorial. ¿Qué te seduce de esta distribución?

–R.M.S.: No lo sé del todo. Tal vez tenga que ver, de manera intuitiva, con la tesis, la antítesis y la síntesis hegelianas. También puede influir mi formación musical: la forma ternaria ha sido fundamental durante siglos, sobre todo antes del siglo XX.

Me siento cómodo en esa estructura. Aparece en Los muebles del mundo, Los niños en el tiempo, El Sistema. Incluso en La luz es más antigua que el amor, con tres artistas y Bocanegra interviniendo tres veces.

–B.M.: Quería hablar ahora del lenguaje. Siempre he visto en ti una vocación de estilo muy fuerte, un trabajo profundo con la frase, y una forma de pensamiento que a veces se diluye en el texto y otras aparece explícita en guiños y referencias. A veces citas con comillas y autor; otras dejas pistas para lectores más atentos. Eso me parece muy característico de tu obra.

–R.M.S.: Sí, me interesa mucho esa interlocución permanente. Me gusta pensar en un lector avezado, dispuesto a rastrear, a interpretar. Algunas referencias son evidentes, otras están más ocultas. Alguna incluso puede ser inventada.

Hay autores, como Enrique Vila-Matas, que han trabajado mucho ese plano metatextual, aunque él lo hace desde un lugar más lúdico. Yo quizá lo hago desde un sitio más grave.

–B.M.: Formalmente, he notado un cambio importante. Siempre me ha gustado tu fraseado, me ha recordado a Michon, pero aquí, sobre todo en los dos viajes alucinados, hay un flujo textual distinto, casi "cartaresco". La mención a Solenoide no me parece descabellada: la casa, el fraseo, la libertad del lenguaje…

–R.M.S.: Sí, esos viajes se prestan a ello. El narrador entra en un territorio donde se suspenden el tiempo y el espacio, y el lenguaje se contamina de esa libertad.

Yo nunca he disfrutado tanto escribiendo como con este libro. Hubo momentos en los que no me impulsaba la voluntad de terminarlo, sino la felicidad pura de estar creando un mundo autónomo. Durante la escritura de Arca pensé mucho en la novela como artefacto: su plasticidad, su capacidad de absorberlo todo. La novela metaboliza el prospecto farmacéutico, la disquisición filosófica, el chiste, la tragedia griega. Es un potaje, pero un potaje que exige estructura.

Por ejemplo, ahora voy a releer El arco iris de gravedad. Es una locura de libro que se sabotea constantemente, pero cuyas costuras nunca llegan a romperse del todo. Ahí Pynchon lleva al extremo el trabajo con los géneros, algo que también me interesa: usar la novela negra, la ciencia ficción, la casa encantada, el fantasma, para dinamitarlos y ver qué pueden aportar a una reflexión seria sobre nuestro tiempo.

Amo la ciencia ficción. Bradbury, Ballard, Lem… Son sismógrafos de su época, aunque durante mucho tiempo se les consideró solo imaginativos.

–B.M.: En tu caso, da la sensación de que partes de una idea y la arropas literariamente, no al revés.

–R.M.S.: Sí, uno de mis motores es ese, y el otro es la imagen. Necesito imágenes para escribir. Muchas veces no sé qué significan al principio, pero se me imponen y tengo que dialogar con ellas. Por eso la pintura es el arte que más me conmueve: siempre veo en un cuadro una historia latente que pide ser narrada.

–B.M.: Hablemos de los espacios. La novela está construida como una serie de cajas chinas: una habitación, un palacio-arca, Venecia como ciudad decadente, Europa como continente. ¿Qué querías decir con este montaje?

–R.M.S.: Yo creo que la pregunta que yo me haría es por qué escogí este recorrido, porque es lo que me permite reconstruir la peripecia de por qué escribí Arca. Voy de lo macro a lo micro.

Europa aparece porque yo me siento un escritor de tradición europea. Lo que me ha formado como escritor ha sido la literatura europea. Percibo en muchos contemporáneos míos una fuerte influencia —casi una infección— del mundo norteamericano, que entiendo perfectamente porque tiene una literatura potentísima. De hecho, el escritor vivo que más me interesa es Don DeLillo.

Pero cuando acudo a la literatura, a menudo me pierdo en esos paisajes. Me deslumbran intelectualmente, pero no prenden en mi piel. Incluso los modos de vida que aparecen en la novela norteamericana no terminan de encarnar en mí.

Luego bajo a Venecia porque, como tú bien dices, me parece la ciudad que resume nuestras bondades, nuestras virtudes, pero también nuestros riesgos y nuestros problemas. Y también por una cuestión personal: he estado casado quince años con una italiana y conozco muy bien Venecia. He pasado los últimos quince años de mi vida entre Gijón y Treviso, y de Treviso a Venecia hay un paso.

Es una ciudad de la que me he enamorado, aunque primero haya que desprenderse de toda la basura que la rodea, de ese horror turístico. Cuando consigues salir de ahí, te das cuenta de que Venecia es única. Es un milagro de la ingeniería: una ciudad sustentada sobre madera, ganada al mar. La ciudad que no vemos es madera.

Y luego está el impacto emocional. Cada vez que voy a Venecia es como si fuera la primera vez. Es una ciudad de una fortaleza extraordinaria.

Después bajamos a la casa, porque la idea de casa me parecía muy atractiva: la casa como lugar donde suceden cosas, donde se vive. Más allá de que sea un palacio, la casa como concepto. Inventar ese palacio, reconstruirlo, fue muy grato, y me permitió también hacer un recorrido epocal.

Y ya dentro de la casa, dentro del huevo, aparece la habitación. La novela funciona así: pasamos del telescopio al microscopio, de lo macro a lo micro. Ese periplo espacial ha sido uno de los trabajos más intensos del libro. Había que aquilatarlo muy bien, que no pesara demasiado ninguna parte. Está todo muy pensado; quizá sea la parte más meditada de la novela.

Vamos de espacios cada vez más amplios a otros cada vez más reducidos, y justo en la habitación se abre otro mundo: el mundo interior. Los espacios interiores, sobre todo en los dos viajes, uno al pozo del origen y otro al interior de un organismo humano, hasta llegar a los ojos.

–B.M.: Sí, habría casi un quinto nivel: lo que hay dentro, lo que hay detrás del pliegue.

–R.M.S.: Exacto. Y ahí, te confieso que fue donde más gozoso me sentí. Lo hablaba con mi editora, Elena Ramírez: nunca me había sentido tan a los mandos de lo que estaba haciendo como en esos dos viajes. Ahí la literatura es pura libertad. Es torrencial. Sucede lo que tú quieras. Si el lector te sigue, estupendo; si no, peor para él.

En el contexto histórico de la novela, en torno a 2030, ocurre una catástrofe. El clima es de colapso y hay una rebelión de la materia: la materia, harta del ser humano, se vuelve nuestra enemiga y hunde no solo Venecia, sino media Europa.

Necesitaba una imagen muy potente, y esa se me impuso desde el principio. De hecho, el primer capítulo fue lo primero que escribí, y lo escribí como un texto exento, casi como un relato autónomo. Podría funcionar por sí solo. Pero esa idea me atrapó: el mundo revelándose contra sus propios creadores, y no el mundo orgánico, sino el mundo inorgánico, las cosas, los objetos.

Eso convierte la novela en una distopía. Y hay un momento en el que digo que nuestras distopías acaban convirtiéndose en novelas históricas. Porque basta con repasar, aunque sea por encima, las grandes novelas de anticipación del siglo XX: todas se han cumplido.

El Gran Hermano de Orwell, la farmacocracia de Huxley, R.U.R. de Čapek, el Neuromante de Gibson, el hackeo de nuestros cuerpos… Todo está ahí. Las paranoias y patologías de Ballard también se han encarnado.

Además, creo que el rasgo distintivo de nuestra época es la velocidad. Eso acorta muchísimo el tiempo entre el sueño y su realización. Los escritores que hoy imaginan mundos corren el riesgo de ser devorados por la realidad antes incluso de terminar sus ficciones.

–B.M.: El motor narrativo es una investigación. El protagonista se define como un analista de riesgos. Me recordó a un personaje de DeLillo.

–R.M.S.: Sí, de Los nombres. Es una novela que me encanta. Hay muchos guiños a DeLillo en Arca. Y no es casual: DeLillo dijo una vez algo así como “me estoy convirtiendo en un escritor europeo”.

Ese personaje me interesaba porque permite seguir la línea caudal del tiempo. Nosotros vivimos en el aquí y ahora, pero él puede leer de dónde venimos y, en un momento dado, también hacia dónde vamos. Es una especie de Angelus Novus benjaminiano: ve las ruinas del pasado mientras el viento del progreso lo empuja hacia el futuro. Al final, todo es ruina.

Dentro de la economía narrativa, ese personaje me lo regalaba todo. Dudé si debía narrar en primera persona. Probé incluso con una tercera, que es donde me siento más cómodo. Pero la primera, aunque más arriesgada, terminó imponiéndose. Ya me pasó en El Sistema. Curiosamente, mis novelas más largas están narradas en primera persona.

–B.M.: Para terminar, hay dos personajes que me han fascinado. Uno es Zaggia, el enano filósofo.

–R.M.S.: Zaggia me representa mucho. Su fe es la sospecha, pero eso no le priva del asombro ni del entusiasmo, que para él son el primer paso hacia la filosofía. Yo me siento así: escéptico, sí, desde lo que Gramsci llamaba el pesimismo de la inteligencia, pero sin perder nunca la capacidad de admiración.

Todas las historias que va contando Zaggia son reales: los estorninos de Nueva York, la muerte de Pasolini, la historia de su padre… Son historias asombrosas, como lo es la propia realidad. En la novela se dice: el asombro me nutre, y se citan tres ejemplos contemporáneos: la pandemia, la toma del Capitolio y las imágenes del telescopio James Webb.

Creo que uno de nuestros grandes problemas como sociedad es haber perdido la capacidad de asombro verdadero. No el cotilleo ni la anécdota banal, sino el asombro ante lo que de verdad nos interpela.

–B.M.: El otro personaje es Boglarka Réti.

–R.M.S.: Quería un nombre de flor y un apellido húngaro, en homenaje a Richard Réti. Boglarka compone un museo de una sola mirada: rollos pintados que registran la realidad sin subjetividad, casi como un testimonio notarial.

Siempre hay en mis novelas un testigo, un forense, alguien que mira la vida del modo más desapasionado posible. En este libro, además, me ha gustado mucho trabajar con personajes femeninos: la señora Cornelis, Adel Jai, Antonia… Con Antonia siento un cariño especial. Esa imagen de una cabeza de mujer suspendida me acompañó desde el principio.

–B.M.: Hay una referencia a Brodsky, a Marca de agua.

–R.M.S.: Sí. Siempre que voy a Venecia paso por la placa de Brodsky y voy a San Michele a visitar su tumba. Hay una idea suya que me interesa mucho: que orientarse en el agua no es solo una categoría náutica, sino psicológica. Venecia exige eso.

–B.M.: Para cerrar, una anécdota con Michon…

–R.M.S.: Para mí, Michon es un escritor esencial. Lo descubrí con Vidas minúsculas y me dejó desarmado. Creo que su gran tema es el misterio de la lengua. Escribir desde ahí, desde la convicción de que hay que huir del lenguaje masticado, rutinario. Hay que escribir con audacia, pero desde la humildad.

Desde Trabalibros agradecemos a Ricardo Menéndez Salmón el tiempo que nos ha dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas. Del mismo modo, agradecemos a la editorial Seix Barral el haber hecho posible este encuentro.