El escritor asturiano Ricardo Menéndez Salmón cuenta con una de las trayectorias más personales de la narrativa española contemporánea. Es autor de una amplia obra que incluye títulos como La filosofía en invierno, Panóptico, Los rumberos y su conocida «Trilogía del mal» —formada por La ofensa, Derrumbe y El corrector—, que lo consolidó como una de las voces más singulares de su generación.

A lo largo de su carrera ha obtenido, entre otros reconocimientos, el Premio Juan Rulfo por Los caballos azules, el Premio Casino de Mieres por La noche feroz, el Premio de la Crítica de Asturias por Derrumbe y el Premio Biblioteca Breve por su novela El Sistema.

Su narrativa, caracterizada por una marcada reflexión ética y filosófica y un cuidado extremo del lenguaje, ha sido traducida a numerosos idiomas. Tras obras como No entres dócilmente en esa noche quieta y Horda, el autor gijonés sigue explorando los límites del lenguaje y la condición humana.

Trabalibros habló con él en su día sobre "El Sistema" (aquí la entrevista) y sobre "No entres dócilmente en esa noche quieta" (aquí la entrevista) y tiene ahora el privilegio de entrevistarle de la mano de Bruno Montano con motivo de la publicación de su obra más ambiciosa, la novela Arca, "una reinvención de la novela de fantasmas que reflexiona sobre el destino de Europa" (editorial Seix Barral).

–Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Lo primero que voy a hacer es una introducción breve a tu obra, y luego lanzar una teoría que tengo al respecto del sitio que ocupa” Arca” en ella. Después entraremos en varias cuestiones formales y para acabar nos centraremos en el tratamiento de los espacios en esta novela, los diferentes temas sobre los que reflexionas, los personajes principales…

Conozco bastante bien tu obra y yo diría que toda ella funciona como una symploké. Sé que es un término platónico que te gusta y creo que te lo he leído alguna vez.

–Ricardo Menéndez Salmón (R.M.S.): Era el título de un manual de filosofía de Bachillerato cuando yo estudiaba.

–B.M.: Ah, ¿sí?

–R.M.S.: Claro. Yo soy asturiano y la teoría del symploké es realmente una cuestión que popularizó Gustavo Bueno. En mi instituto teníamos un manual de Historia del pensamiento en tercero de BUP y COU, que se llamaba así: Symploké.

Los autores eran Carlos Iglesias, Gustavo Bueno y Alberto Hidalgo; eran los que firmaban aquel manual, que era un manual potentísimo. Bueno, sí pienso que era un manual —yo que tengo críos también—, si pienso que era un manual de instituto y que a mis críos les echan eso hoy…

–B.M.: En ese sentido, como te decía, creo que el conjunto de tu obra funciona como una symploké: una obra trenzada, entrelazada, conectada, pero en la que cada libro conserva su individualidad.

Tu obra es una red, pero cada nódulo de la red funciona de forma autónoma y discontinua. Teniendo en cuenta esta característica y solo a efectos didácticos, he dividido tu obra en cinco grupos:

Un primer grupo, en el que incluiría Filosofía de invierno y Panóptico, libros centrados en la relación locura-literatura o trastorno psicológico-arte.

Un segundo grupo que suele llamarse la Trilogía del mal: La ofensa, Derrumbe, y El corrector, libros que hablan de la guerra el miedo y la mentira. Yo incluiría en este grupo también a La noche feroz.

Un tercer grupo en el que estarían La luz es más antigua que el amor y Medusa, donde analizas las relaciones entre arte, belleza y responsabilidad del artista.

Un cuarto grupo caracterizado por la presencia de una atmósfera apocalíptica, distópica o incluso de ciencia ficción combinada con un ligero tono de parábola en el que estarían El sistema, Horda y Arca.

Y un quinto grupo en el que a modo de cajón de sastre incluiría Los arrebatados, Los niños en el tiempo, Homo Lubitz, la autobiográfica No entres dócilmente en esa noche quieta y la recopilación de relatos Los muebles del mundo.

Después de leer Arca, tengo la impresión de que este libro — y ahora juego con la etimología del título— funciona como una gran caja contenedora, como una enciclopedia o una summa de toda tu obra. No solo es tu obra más extensa, sino que parece que en ella has diseminado todas tus obsesiones literarias y filosóficas. He reconocido ideas que ya estaban presentes en muchos de tus libros anteriores, pero aquí da la sensación de que hay un vuelco formal muy fuerte. ¿Estarías de acuerdo?

–R.M.S.: Sí, es como un precipitado. Esta novela yo la veo como una decantación. Lo que pasa es que es una decantación que no ha quedado pequeña, sino que ha sido abundante.

Es una decantación de muchas ideas, de muchos materiales, y que ha generado, incluso ya pensando en el libro como objeto, un cuerpo masivo.

-B.M.: De hecho es tu libro más extenso con diferencia.

-R.M.S.: Sí, es el libro que más años me ha llevado terminar, es el libro que, como continente, es más extenso: se va casi a las 130.000 palabras.

Y sí que tiene algo, yo creo, como de suma de los círculos anteriores, como una especie de amplificación. Decantación, por un lado, porque están todos ahí en su verdad, pero también amplificación, porque ha cuajado en una obra con muchas cosas dentro. Sí, la idea de caja me gusta, de hecho, hay un capítulo que se llama Caja china. Es una especie de novela matrioska también.

Es como una novela en la que se puede ir de lo macro -la ciudad, el continente- a lo micro, la extraña habitación mutante

-B.M.: Pasemos a comentar aspectos formales. En un primer lugar háblame de la distancia y el lugar desde el que se narra el texto. Hay un fragmento del libro que he transcrito aquí en el que dices: “Todo se limita a un asunto de perspectiva: no qué narrar, sino desde dónde hacerlo; no qué mirar, sino desde dónde hacerlo”. ¿Es un problema fundamental para ti establecer esa distancia de narración?

–R.M.S.: Sí, yo creo que es el problema. Ahora mismo, en los últimos años, sobre todo, cuando empiezo a escribir, la primera pregunta que me hago ya no es tanto qué narrar —al fin y al cabo, estoy dotado, como hemos visto, de obsesiones y de argumentario y de intereses—, sino desde dónde hacerlo. También porque me parece que es una pregunta que nos previene contra cierta ingenuidad.

Estamos muy avanzados en el camino de la historia de la literatura. ¿Desde dónde contamos hoy? ¿Desde dónde miramos el mundo? Me parece una pregunta… ya no sé si podemos narrar como el narrador del XIX, allí como Dios en su creación. Y tampoco sé si ya tiene sentido narrar desde la pura intimidad, o al menos si es que a mí me interesa.

Entonces, ¿desde dónde? Sobre todo, con un personaje como este, que es un narrador testigo, pero es un narrador actuante también. Es la primera pregunta casi que me hago: ¿desde dónde contar lo que voy a contar?, ¿desde dónde mirar, en definitiva.

–B.M.: Hablábamos, antes de la entrevista, de Mario Vegetti y de como él considera que el origen de la racionalidad occidental está en el sacrificio ritual, la tabla del carnicero o la disección practicada por los primeros anatomistas griegos. El habla de una” razón anatómica” que combina el escalpelo y la pluma y que funda nuestra forma de pensar actual analítica y clasificatoria.

¿Esa mirada o esa distancia desde la que tú escribes sería la mirada o la distancia de un diseccionador? ¿De alguien armado con un bisturí?

–R.M.S.: ¿Por qué no? De hecho, en un libro anterior mío que tú conoces, El sistema, si te acuerdas, en buena medida la pintura que articula todo el libro es La lección de anatomía del doctor Tulp. Que está adentro, pero al mismo tiempo está fuera. Es decir, está adentro porque ha visto lo más íntimo que podemos tener, un cuerpo.

Ha visto lo que somos por dentro. En definitiva, nada: una carcasa que se puede manipular, vaciar. Pero luego hay que salirse para explicar eso.

Y hay que mirarlo de un modo… intentar que sea desapasionado, porque si no, lo que vas a trasladar son solo emociones, y eso puede cortocircuitar una pretensión de lanzar ideas.

Por lo tanto, eso que comentábamos antes de la razón anatómica de la que habla Mario Vegetti—la literatura como una disección de la realidad, del cuerpo social— El escritor armado con un bisturí me parece una buena imagen… no la había pensado quizá en esos términos. Yo creo que la literatura, como forma de escrutinio, tanto personal como epocal, me parece un arma potentísima.

Por ejemplo, pensando en el yo, en lo íntimo. Esto también fue algo que reflexioné mucho cuando escribí el libro sobre mi padre. Yo, de hecho, allí citaba un libro que a mí me marcó muchísimo, que fue Monsieur Teste, de Paul Valéry.

Cuando Valéry dice: hay que entrar en uno mismo armado hasta los dientes, hay que hacerse a uno mismo la visita del casero. Me impresionó esa imagen de entrar sin piedad en la intimidad.

Y, al mismo tiempo, cuando abres el foco, cuando te entregas a una ficción, sí, aplicar el bisturí, cortar, ver por dónde van los nervios, por dónde van los músculos, si esa bolsa está infectada… Sí, me parece que la capacidad que la literatura tiene para diseccionar, en definitiva, los cuerpos históricos o los cuerpos individuales…

Entre otras cosas, Bruno, porque yo vengo de la filosofía, como bien sabes.

Cuando la filosofía pierde —que esa ha sido su pretensión también— ser un gigantesco escarpelo, cuando la filosofía pierde su lugar de privilegio en la academia, en el sentir común, ¿dónde se recluye? Y yo creo que se recluye en la novela.

Además coincide en el tiempo, la pérdida de poder, digamos, social de la filosofía coincide con la emergencia de la novela como gran arte burgués. Y de pronto los novelistas encierran en sus ficciones a la filosofía y la encarnan en grandes personajes. Me parece que ahí hay un trasvase.

La filosofía muere para la academia, pero renace para un ámbito mucho más democrático.

–B.M.: Y persiguiendo una verdad diferente, porque la verdad literaria, la verdad de la ficción no es la verdad filosófica.

–R.M.S.: Efectivamente, persiguiendo una verdad muy diferente, que pasa fundamentalmente por la verosimilitud, etcétera.

Y, por supuesto, por no intentar convencer a nadie de que uno está en posesión de ninguna visión del mundo irrefutable.

-B.M.: Esto me hace pensar en el legado de España, que tradicionalmente ha sido más literario que filosófico. Hemos tenido grandísimos literatos, pero no grandísimos filósofos.

-R.M.S.: Bueno, claro, nuestra relación con el pensamiento… bueno, ahí me faltan mimbres, seguramente, para analizar eso. No sé si ahí el peso de la Iglesia ha tenido mucho que ver con cierta distancia que siempre ha mantenido el pensamiento.

Pero también debo decir que los filósofos que España ha dado son filósofos muy peculiares, desde el punto de vista de la escritura, estoy pensando.

–B.M.: Muy literarios.

–R.M.S.: Claro. Por ejemplo, Ortega, que es el primero que se nos viene. Ortega es un maestro de estilo.

–B.M.: Unamuno.

–R.M.S.: Unamuno. Incluso, fíjate, pensadores que asociamos a la escolástica, o sea, Suárez, por ejemplo, es mucho más florido de leer que leer a Aquino No sé si ahí el lenguaje juega también, o sea, el idioma. Mejor dicho, el genio del idioma.

A lo mejor el español no es una lengua especialmente dotada para la filosofía, pero sí está especialmente dotada para la ensayística. No sé, habría que estudiar a fondo el tema.

–B.M.: Otra cosa que me ha llamado la atención, y creo… no está en toda tu obra, pero sí en bastantes novelas, es la división de las mismas en estructuras ternarias. Recuerdo por ejemplo que la usas en Los niños en el tiempo, en Horda o en Los muebles del mundo.

La estructura ternaria es muy importante en matemáticas, en química, en música, en religión, incluso en programación informática. En Arca usas esta distribución de los materiales literarios y divides la novela en tres grandes partes: Umbral, Grial, y Memorial.

–R.M.S.: Sí, pues quizá por los tres momentos estos que Hegel distinguía en el curso del pensamiento: la tesis, la antítesis, la síntesis. Pero te digo esto de un modo puramente intuitivo. No lo sé en realidad, pero sí soy consciente de que hay una querencia manifiesta en mí hacia ese tipo de estructura.

También quizá, a lo mejor, puede ser… yo tengo estudios musicales y, bueno, como sabes, la forma ternaria ha sido siempre muy importante, sobre todo en la música antes del siglo XX. Es posible también que algo de eso haya llegado hasta mí. El tiempo, por ejemplo… no sé. La sonata.

La sonata, normalmente —hasta que Beethoven la destruye y escribe sonatas sin tercer movimiento, o introduce un cuarto movimiento—, esos ritmos ternarios de tema, antítesis al tema y luego reunir todos los elementos. Es posible que todo eso esté funcionando ahí. Pero la verdad es que me siento cómodo en esa estructura.

-B.M.: Hemos hablado antes de la distancia narrativa, hablemos ahora del cómo, de la forma de contar el qué. Yo veo desde siempre en ti una fuerte vocación de estilo, un trabajo profundo con el lenguaje, y una tendencia a la digresión reflexiva y al pensamiento. Pensamiento que, a veces, está diluido en el texto y, otras veces, aparece explícito en una serie de guiños, referencias, citas y alusiones.

-R.M.S.: Creo que esa es un poco la marca de agua de Menéndez Salmón. Por un lado, esa confianza casi ciega en el lenguaje como herramienta capaz de decirlo todo. Y, por otro, esa dimensión de interlocución permanente, de buscar también un lector avezado. Las pistas están ahí, pero hay que saber interpretarlas.

-B.M.: ¿Dejas pistas falsas, inventas citas o las modificas como hace Enrique Vila Matas?

-R.M.S.: A mí me gusta mucho, por ejemplo, lo que Enrique hace. Creo que Enrique inauguró una trayectoria en las letras españolas contemporáneas: una especie de discurso meta permanente, de juego constante. Lo que pasa es que él lo hace de un modo más lúdico.

-B.M.: Yo he notado en este libro una diferencia formal que te comentaba antes. Siempre me ha gustado tu fraseado; siempre me ha recordado bastante al de Pierre Michon. Me encanta Michon. Leí un prólogo fantástico que escribiste para uno de sus libros en el que lo llamabas “potestad literaria”.

Pero en Arca he visto, sobre todo en los dos viajes mentales alucinantes en los que se embarca el protagonista, que pasas de un texto a un” flujo textual” claramente onírico, casi lisérgico al modo de Cărtărescu. El protagonista habla incluso de una “selva onírica”

-R.M.S.: La mención a Cărtărescu no me parece descabellada. Creo que la lectura de Solenoide es una sombra tutelar en este libro.

Para mí, Solenoide ha sido quizá la última gran novela de pura ficción, de puro disfrute: “voy a crear un artefacto que me salga de los cojones y, si queréis seguirme, me seguís”. Y creo que no solo la idea de la casa está ahí; es posible que incluso haya infectado el fraseo.

Los dos viajes se prestan a ello, porque el narrador entra en un territorio donde todo se deroga: no hay latitudes, no hay tiempo, y el propio lenguaje se contamina de esa fiesta. La libertad de lo onírico, de lo lisérgico. Efectivamente, “lisérgico” es una buena palabra.

-B.M.: Otra cosa que he visto, y que me ha recordado a El Quijote, es el uso de diferentes géneros literarios al mismo tiempo, pero no de forma convencional, sino desvirtuándolos, haciéndolos tuyos. Me parece muy cervantino: cojo un género y lo reinvento mezclándolo con otros.

Al final no sabes si estás ante una novela distópica-apocalíptica -clima catastrófico, la “gran conmoción”-, de misterio —hay espectros, fantasmas, casas encantadas— o si es ciencia ficción- hay cíborgs...-Al final el resultado de la mezcla es muy atractivo literariamente.

–R.M.S.: Yo te confieso que nunca he disfrutado tanto escribiendo como en este libro. Ha habido momentos en los que me daba cuenta de que ya ni siquiera me impulsaba la voluntad de terminarlo: escribía por la pura felicidad de estar creando ese mundo como algo autónomo.

Durante el proceso de escritura de Arca, que ha sido muy largo, he pensado mucho en la novela como artefacto. Y me he dado cuenta de que lo más fascinante de la novela es precisamente su plasticidad. La novela lo absorbe todo: absorbe el prospecto farmacéutico y la lección de filosofía; absorbe el chiste y el acto de tragedia griega; absorbe todo tipo de ideolectos. Tiene una capacidad de metabolizar todo lo que existe.

-B.M.: Es un potaje, como dice Javier Cercas.

-R.M.S.: Un potaje en el que, eso sí, hay que ser sensible a las cuestiones de estructura.

Mira, por ejemplo: todos los años me regalo una relectura. Y antes de salir con Arca pensé: “voy a releer El arcoíris de gravedad”. Hacía mucho que no lo leía. Hay cosas que hoy no me conmueven como en la primera lectura, cuando era un chaval. Pero lo que veo con claridad es que Pynchon, en 1973, lleva al extremo esa concepción de la novela, en una época de enorme tensión respecto a la supervivencia misma del género.

Llega y hace eso, que es una locura absoluta. Es un libro que se sabotea a si mismo constantemente, sobre todo a nivel de peripecia, pero que misteriosamente consigue que las costuras no acaben de romperse del todo. Ahí funciona muy bien ese trabajo con los géneros que mencionas.

En El arcoíris de gravedad hay de todo: pastiche, debate filosófico, novela erótica, novela científica. En Arca hay algo parecido: una vocación de trabajar con clichés —la novela negra, la novela de enigma, la quest, la casa encantada, el fantasma—, pero para dinamitarlos desde dentro y ver qué pueden aportar al propósito de fondo.

Y ese propósito es hacer una reflexión seria sobre asuntos de mucha enjundia, valiéndose de artefactos que a menudo están desprestigiados, o que miramos con cierta condescendencia.

Yo, por ejemplo, amo profundamente la ciencia ficción y la literatura de anticipación. Respeto muchísimo a autores como Bradbury, Ballard o Lem. Me parecen escritores fascinantes que durante mucho tiempo arrastraron la etiqueta de “simplemente imaginativos”, como si fueran débiles desde el punto de vista literario. Y eso es mentira.

Son autores con una capacidad extraordinaria para mirar dentro de la entraña de su tiempo. Son auténticos sismógrafos de lo que está sucediendo.

-B.M.: Yo creo que tú también eres ese tipo de escrito partes de un análisis de la realidad, en este caso del declive de la cultura y civilización europea, y lo arropas literariamente para mejorar la capacidad de penetración de ese mensaje.

–R.M.S.: Sí. Yo diría que los dos núcleos que me ponen en marcha son, por un lado, ese. Y luego también es cierto que soy un escritor que necesita ser interpelado constantemente por imágenes, por artistas gráficos.

Necesito imágenes. Y me doy cuenta de que un motor de escritura —a veces incluso de puesta en marcha, ya no de movimiento sino de encendido— es la presencia de una imagen que, al principio, no sé muy bien qué es. Se me imponen ciertas imágenes y tengo que dialogar con ellas.

Por eso, de todas las artes, la que más me sigue conmoviendo es la pintura. No puedo evitar ver en cada pintura una historia latente que demanda, de algún modo, ser puesta en palabras.

Antes hablabas de Michon. Yo creo que a él lo moviliza casi siempre eso: esa vocación de decir el mundo. Aunque el arte sea maravilloso, nosotros necesitamos poner ahí nuestra nota al pie.

En el caso de Michon, Señores y sirvientes me parece un libro extraordinario.

–B.M.: Yo prefiero “Rimbaud el hijo”.

-R.M.S.: Eso son palabras mayores.

-B.M.: Vamos a hablar de los espacios. Has dicho antes que Arca está montada como un sistema de cajas chinas o muñecas rusas. Es muy interesante el trabajo espacial.

Estamos en una habitación que es un intercambiador, una grieta, un pliegue entre dos mundos. De la habitación pasamos a un palacio, que es un arca, un refugio. Del palacio pasamos a una ciudad, Venecia, que creo que funciona como metáfora de la decadencia europea. Y de ahí pasamos a un continente: Europa. Una idea o civilización en crisis.

¿Qué razones te llevaron a elegir este complejo sistema narrativo?

–R.M.S.: Voy de lo macro a lo micro. Europa, porque me siento un escritor en la tradición europea. A mí lo que me ha formado como escritor ha sido la literatura europea.

Percibo en muchos contemporáneos míos una especie de “infección” del mundo norteamericano, y lo entiendo. Primero, porque es una literatura potentísima. Y, además, el escritor vivo que más me interesa es Don DeLillo.

Pero cuando acudo a esa literatura, los paisajes norteamericanos no prenden en mi piel. Me pueden deslumbrar intelectualmente, pero los modos de vida que aparecen en esas novelas no encarnan en mí.

Luego bajo a Venecia porque, como bien dices, me parece la ciudad que resume todas nuestras bondades, virtudes, riesgos y problemas. Y también por una cuestión personal: he estado casado quince años con una italiana, que además es veneciana, y conozco muy bien Venecia.

Durante los últimos quince años de mi vida he vivido entre Gijón y Treviso. Teníamos casa en Treviso, y de Treviso a Venecia hay apenas 40 km. Es una ciudad de la que me he enamorado profundamente.

Claro, primero hay que desprenderse de toda la basura que la rodea, de ese horror turístico. Pero cuando consigues salir de ahí, te das cuenta de que Venecia es única. Es un milagro de la ingeniería: una ciudad concebida sobre madera. La ciudad que no vemos es madera; se eleva sobre pilotes. Es una ciudad ganada al mar.

Y luego está el impacto personal. Cada vez que voy a Venecia es como la primera vez que voy. Cada vez es como si nunca hubiera estado allí. Es una ciudad de una potencia abrumadora.

Después bajo a la casa, porque la idea de casa me parecía muy atractiva. Más allá de que sea un palacio, la casa como lugar donde suceden cosas, donde vivimos. Fue muy grato inventar ese palacio, reconstruirlo. Me permitió también hacer un recorrido epocal.

Y luego, dentro de la casa, dentro del huevo, está la habitación. La novela funciona, en ese sentido, como un desplazamiento constante del telescopio al microscopio: de lo macro a lo micro.

Ese periplo espacial ha sido uno de los trabajos más intensos de la novela. Aquilatarlo, evitar que una parte pesara más que otra. Eso está pensadísimo; es quizá la parte más meditada del libro.

-B.M.: Vas de lo macro a lo micro y justo en lo micro, la habitación, se abre otro mundo: el mundo interior. Sobre todo, con los dos viajes, que antes llamamos “lisérgicos”. Uno de ellos al pozo, al pozo del origen; y el otro al interior de un organismo humano, hasta llegar a los ojos. Habría casi un quinto nivel: lo que hay dentro, lo que hay detrás del pliegue, ese pasadizo hacia lo que tú llamas en el libro “la noche profunda”.

–R.M.S.: Sí, exactamente. Y ahí es donde, para mí, funcionó una especie de revelación. Lo hablaba con Elena Ramírez, mi editora, y le decía: “Elena, nunca me he sentido tan a los mandos de lo que hago ni tan gozoso como cuando escribí esos dos viajes”.

Ahí la literatura es pura libertad. Es torrencial. Sucede lo que tú quieras. Estás al mando absoluto. Si el lector te sigue, mejor; y si no, peor para él.

-B.M.: Estamos en el año 2030 y ocurre una gran catástrofe, hay una revolución de la materia; la materia, harta del ser humano, se revela, se vuelve nuestra enemiga y hunde no solo Venecia, sino media Europa.

-R.M.S.: Necesitaba una imagen muy potente, y esa imagen se me impuso desde el principio. De hecho, el primer capítulo fue lo primero que escribí, y lo escribí como un texto exento, casi como un relato autónomo. Funciona solo, podría leerse de manera independiente.

Pero esa idea me atrapó: la idea de que el mundo se rebela contra sus propios creadores. Y no el mundo orgánico, sino el mundo inorgánico: las cosas, los objetos.

-B.M.: Eso transforma la novela en una especie de distopía. Hay un momento —creo que en el primer capítulo de la tercera parte— en el que se afirma algo así como que nuestras distopías acaban convirtiéndose en novelas históricas.

-R.M.S.: Exacto. La novela anticipa lo que puede llegar a ocurrir: el colapso del mundo por la presión humana. Y digo que nuestras distopías se convierten en novelas históricas porque, si haces un recorrido rápido por las grandes novelas de anticipación del siglo XX, todas se han cumplido.

1984, el Gran Hermano. La farmacocracia de Huxley. R.U.R. de Čapek. Neuromante de Gibson: el hackeo de nuestro organismo. Todo está ahí. Las paranoias y patologías de Ballard… todo ha acabado encarnándose.

Además, estoy convencido de que el sello distintivo de nuestra época es la velocidad a la que todo sucede. Eso acorta muchísimo el tiempo entre la formulación de un sueño y su realización.

Los escritores que hoy sueñan mundos muchas veces se ven devorados por la realidad incluso antes de terminar sus ficciones. No dudo de que haya escritores que empezaron a imaginar un mundo y ese mundo ya existía cuando acabaron de escribirlo. Ese es, para mí, el espíritu de nuestro tiempo.

–B.M.: El motor narrativo es una investigación que se le encarga al protagonista. Un protagonista que se define a sí mismo como un analista de riesgos. Esto me ha recordado a un personaje de DeLillo, que también es un analista de riesgos.

–R.M.S.: Sí, el de Los nombres, Es una novela que me encanta. Bueno, hay muchos guiños a DeLillo en la novela.

-B.M.: A mí también me gusta mucho Delillo, sobre todo por una razón que él reconoció en una entrevista en la que dijo literalmente “me estoy convirtiendo en un escritor europeo”.

Como decía hace un momento el motor narrativo es esta investigación de un analista de riesgos que tiene un don: puede ver el pasado, pero luego descubrimos que también el futuro. Es una especie de Angelus Novus benjaminiano, ¿no? Que ve las ruinas del pasado mientras el viento del progreso lo empuja hacia el futuro, conectando la ruina del pasado con un futuro que posiblemente también se convierta en ruina.

–R.M.S.: Claro, y eso sí que me interesaba muchísimo. Dibujar un personaje que nos permitiera seguir la línea caudal del tiempo. Nosotros estamos en el aquí y el ahora, pero tenemos de nuestro lado a nuestro héroe, que es alguien capaz de leer de dónde venimos y que, en un determinado momento de la novela, también parece poder ver hacia dónde vamos.

Dentro de la economía narrativa del texto, ese personaje me lo regalaba todo. Sí que tuve una duda: si la historia la iba a narrar él.

Ahí sí que, en algún momento, a pesar de que el primer capítulo salió como salió —y era obviamente una voz en primera persona—, hice alguna prueba en otros capítulos para ver cómo sonaba aquello narrado por un narrador en tercera persona.

Y no funcionaba. Yo me siento más cómodo con la tercera, pero la primera es siempre más arriesgada. Es difícil de manejar, sobre todo en un texto tan largo.

Pero al final se impuso. Ya me pasó en El sistema que es una novela narrada en primera persona, y hasta entonces yo creo que no había escrito ninguna novela en primera persona.

Y es curioso que mis dos novelas más largas, más densas, más tardías, estén escritas en primera persona.

–B.M.: Para acabar, me gustaría hablar de dos personajes que me han fascinado. El primero es Zaggia el enano filósofo. Es alguien cuya fe, dices, es la sospecha. Pero eso no le priva de la capacidad de asombro y de entusiasmo, que considera fundamentales en la vida; de hecho proyecta escribir un magno libro titulado “El libro de los asombros”.

–R.M.S.: Yo en Zaggia me veo muy reflejado. Porque creo que mi actitud ante el mundo es esa. Por un lado, soy escéptico. Pero, por otro, nunca he perdido la mirada asombrada del filósofo.

Entiéndeme: soy escéptico desde lo que Gramsci llamaría el pesimismo de la inteligencia. Si queremos movernos, tanto en nuestra vida personal como en una vida que intente escrutar qué está pasando, tenemos que ser escépticos con lo que nos dicen, atender a lo que sucede, no ser ni apocalípticos ni pensar que todo es maravilloso.

Esa mirada es necesaria. Y, al mismo tiempo, nunca he perdido —y como escritor, por supuesto, nunca pierdo— la capacidad de admiración. Aristóteles decía que el asombro es la sal de la tierra.

El proyecto de Zaggia —y esto sí te lo juro— es que todas las historias que va soltando son historias reales. Las va engarzando ahí: lo de los estorninos en Nueva York, la muerte de Pasolini, quién fue su padre… Todas esas historias que van trufando la novela son reales.

Y vistas con un poco de distancia, son historias asombrosas. Pero tan asombrosas como la realidad misma.

Hay un momento en la novela, ¿te acuerdas?, en que se dice algo así como: “el asombro me nutre”, y enumera tres cosas: la pandemia, la toma del Capitolio y la información que nos manda el telescopio James Webb. De pronto, un telescopio es capaz de detectar una galaxia que está ahí, mirándonos.

Son magnitudes espacio-temporales descomunales. Esos son tres momentos del asombro.

Creo que otro de los asuntos que sobrevuela la novela es que muchos de nuestros problemas como sociedad vienen de haber perdido la capacidad de asombro ante la realidad.

–B.M.: No es casual que el símbolo de la filosofía sea el buho o la lechuza, animales que mantienen siempre los ojos muy abiertos, mostrando asombro.

–R.M.S.: Asi es.

-B.M.: El segundo personaje es Boglarka Réti. Una pintora genial-siempre la pintura en tus novelas- que recluida en un sanatorio mental está componiendo, lo que en la novela se llama “el museo de una sola mirada”: unos rollos sin fin pintados por ella en los que va reflejando la realidad tal y como ésta va sucediendo, pero no desde un punto de vista subjetivo, sino como una sucesión de acontecimientos y objetos. Es casi un testimonio periodístico o fotográfico de la historia aconteciendo.

-R.M.S.: Ahí yo pensaba mucho en Kertész, que para mí es otro de mis maestros. Al final de su vida, él decía que estaba convencido de que la literatura, para él, solo podía funcionar ya como testimonio. El resto no le interesaba.

Claro, también hablaba desde una vida marcada por dos acontecimientos centrales: su paso por el campo de concentración y luego su regreso a aquella Hungría espantosa, que casi era peor que la Alemania de la que venía.

En mis novelas siempre hay un testigo. Volviendo a la imagen del escalpelo, siempre hay alguien que intenta mirar la vida del modo más desapasionado posible. Un notario de la realidad. Un forense, un patólogo.

Y Boglarka es ese personaje. Además, me ha gustado mucho trabajar con mujeres en este libro. Normalmente hay pocas mujeres en mi escritura, y aquí hay unas cuantas.

Desde Trabalibros agradecemos a Ricardo Menéndez Salmón el tiempo que nos ha dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas. Del mismo modo, agradecemos a la editorial Seix Barral el haber hecho posible este encuentro.