David Toscana nació en Monterrey (México) en 1961. Formó parte del International Writing Program de la Universidad de Iowa y del Berliner Künstlerprogramm. A lo largo de su trayectoria, ha sido galardonado con prestigiosos reconocimientos como los premios José María Arguedas, Antonin Artaud, Xavier Villaurrutia, Elena Poniatowska, Mazatlán y la Bienal de Novela Mario Vargas Llosa, a los que ahora se suma el Premio Alfaguara de novela 2026.

Entre su destacada producción literaria se encuentran libros de cuentos como Lontananza y Brindis por un fracaso, así como las novelas Estación Tula, Santa María del Circo, El último lector, El ejército iluminado, Olegaroy y El peso de vivir en la tierra.

Bruno Montano tiene el placer de entrevistarle para Trabalibros con motivo de la publicación de su obra titulada El ejército ciego, una novela ganadora del Premio Alfaguara 2026 que el jurado ha calificado como una «fábula oscura y poderosa». Inspirada en un episodio histórico del siglo XI, la novela narra el destino de quince mil soldados búlgaros cegados por orden del emperador Basilio II. A través de una lectura simbólica y casi mítica, Toscana construye una gran épica de los vencidos que, mediante el testimonio de un escriba invidente y altas dosis de ironía y humor negro, reflexiona sobre el poder, la resistencia y la fragilidad de la memoria histórica (editorial Alfaguara).

- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): He imaginado que tu libro, El ejército ciego, es un triángulo y he definido cada uno de sus ángulos. Un ángulo sería el tono, y ese tono es cervantino: ironía, humor. Otro ángulo sería el tema, que sería homérico: el regreso. Y el tercer ángulo, la forma, sería veterotestamentaria por la concisión de los textos. Como tú dices en un momento: "ser tan breve como las Sagradas Escrituras". Creo que eso caracteriza también este libro.

Vamos a ver tema por tema. El primero, por ejemplo, es lo que yo he llamado aquí "poética del regreso". Exploras las diferentes maneras de volver al hogar de todo un ejército derrotado y mutilado. ¿Has querido mostrar las diferentes maneras de ese regreso?

- David Toscana (D.T.): Cuando concebí la novela por primera vez, yo había pensado en Jenofonte, en la Anábasis, en ese regreso. Pero al final me di cuenta de que el tema no era solo el regreso, sino también la llegada. Hay, por supuesto, escenas donde salen de Constantinopla, donde pasan la primera mañana, donde los cuervos les rascan las cuencas y demás; pero, al final, más que el periplo, lo importante era la llegada y cómo cada uno volvía a casa.

Cómo uno se insertaba otra vez a cuidar puercos, a preparar los pergaminos o a hacer muñecas de madera; cada uno llega de manera distinta. El extremo es este "Igorón", que llega y dice "aquí ya llegué", como si nada. El otro extremo es el que llega, se sienta en un rincón y ya no puede más. Hay todo un espectro de posibles formas de regresar. Entre esos dos puntos están otros muchos. No he contado los personajes, no sé cuántas historias cuento exactamente, pero más de treinta seguro.

Uno va creando estos personajes, las situaciones, e imaginando las posibilidades literarias más que las históricas. La historia, a lo mejor, me dice que esta gente llegó y tuvo que pedir dinero o ir a algún monasterio. Creo que la historia es mucho más aburrida. Es apasionante en su arranque, pero de ahí en adelante no estoy seguro de querer contar una aproximación a la "verdadera historia". Y digo aproximación porque no hay una verdadera historia; no existe. Ningún búlgaro ni ningún bizantino la escribió, más allá de decir: "llegaron los ciegos". Un historiador polaco que se ocupó mucho de esto dijo: "esto es material para novelista y no para historiador". Y yo dije: "ya me abrieron la puerta, pues con todo gusto le entro".

- B.M.: Claro, porque en realidad haces aquí una reivindicación de la verdad literaria frente a la verdad histórica, de la imaginación frente al dato, de la pregunta por el sentido antes que por las causas y consecuencias de los hechos. A partir de un suceso histórico escasamente documentado entra la literatura y cubre las lagunas que deja la ciencia histórica

- D.T.: Sí, porque son terrenos distintos. La historia se ocupa de otras cosas: batallas, presiones políticas, sucesiones. Pero alguno de los protagonistas lo dice al final: "Eso dicen los historiadores, pero ¿quién cuenta que nos metimos al mar?".

- B.M.: En concreto el narrador de tu novela afirma que “Los historiadores hablan de grandes cosas que a pocos interesan”. Los historiadores nos saturan con datos, cronologías y grandes acontecimientos y no cuentan esa intrahistoria o microhistoria que es la esencia.

- D.T.: Hay que aceptar que la novela y la historia tienen cada una su terreno. Por supuesto, a estos personajes les interesa que cuenten su historia porque pasaron por algo terrible. Los búlgaros ya tenían un alfabeto, ya escribían, pero se dedicaban sobre todo a traducir textos eclesiásticos o a escribir sermones. Nada que ver con la tradición griega que tenía para entonces 1.500 años: Homero, la filosofía, la tragedia, historiadores como Tucídides. Los búlgaros tardaron mucho tiempo en utilizar la escritura para algo más que lo eclesiástico; por eso nunca escribieron su historia.

- B.M.: Y si la historia no se cuenta a sí misma, tiene que ser la literatura la que lo haga con la imaginación ¿Crees que la imaginación es, más que una forma de fantasía escapista, una herramienta de conocimiento?

- D.T.: Usada para intentar hacer literatura, sí. Siempre he dicho que la literatura no te hace escapar de la realidad, sino que te mete más profundamente en ella. Ya conocemos el famoso ensayo de Vargas Llosa sobre la verdad de las mentiras; a través de ficciones, de cosas que aparentemente no sucedieron, cuentas lo que sucede, lo que pudo suceder o lo que define al ser humano. No sé qué pudo haberle pasado exactamente a esos ciegos, pero imaginemos que quedarse sin ojos sea así. Y si no es así, invito al lector a que lo pensemos juntos, porque su lectura va a complementar lo que yo escribí.

- B.M.: Es un poco lo que haces en tu libro El último lector. Allí, el bibliotecario protagonista se fía más de los libros que de la realidad en sí; intenta usar la literatura como herramienta para reescribir la realidad, insinuando que la ficción es mas poderosa que los hechos.

- D.T.: La literatura nos ha servido muchas veces para entender cosas. Como decía un amigo: "Cuando estoy celoso no aprendo nada acerca de los celos, pero cuando leo Anna Karénina, sí". A veces ni siquiera la experiencia propia te abre la puerta; la literatura está para eso. Siempre que se habla de literatura se habla de la condición humana. Te metes en un mundo hecho de palabras, pero cargadas de humanidad, que te explican cosas sobre ti mismo.

¿Y por qué sobre ti mismo? Precisamente porque cada clásico está incompleto y se completa con la lectura. Por eso tu lectura y la mía no son la misma. Si alguien ha sufrido una infidelidad va a leer Anna Karénina de forma distinta a quien lo lee "desde la barrera". La experiencia, la edad y tantas cosas influyen; lees un libro a los veinte años y a los cincuenta es otra cosa.

- B.M.: De ahí la estupenda definición de clásico que da Italo Calvino como un libro que admite múltiples relecturas, que nunca acaba de decir lo que tiene que decir

- D.T.: Exacto. Yo me he declarado un mal lector, pero un buen relector. Esto me obliga a volverme un poco ignorante de la literatura contemporánea, porque uno no tiene tantas vidas; por cada vez que vuelvo a leer El Quijote, hay cinco novelas contemporáneas que ya no leí. Ahora, por ejemplo, estoy releyendo el Quijote de Avellaneda.

- B.M.: El anti-Quijote apócrifo

- D.T.: Así es. Lo había leído hace años y ahora lo encuentro distinto; hasta soy menos severo. Lo detesté la primera vez, pero ahora veo que no es tan mala novela. Hay momentos en los que hasta se me olvida que estoy leyendo un Quijote falso.

- B.M.: Otra cosa que creo que has hecho aquí, y ya has comentado algo antes, es una especie de elogio o celebración de la ceguera. En un momento dado, uno de los personajes dice: "celebrar como nadie ha celebrado jamás el triunfo de las tinieblas sobre la luz". Insinúas que hace falta cierta locura o sabiduría para cambiar el signo negativo de una ceguera y transformar esto en una posibilidad de vida digna y feliz.

- D.T.: Si mañana me sacaran los ojos creo que yo no lo podría celebrar. Pero ya que estoy trabajando con estos personajes, tengo que hacer espacio a otros modos de percibir el mundo. Además, quería situarme en una época donde el ojo no tenía el protagonismo que le damos ahora. Hoy tenemos pantallas, cine, televisión, series... empezamos a percibir incluso las noticias solo a través del ojo. Muchas veces no nos informan de algo porque sea importante, sino porque tienen imágenes. Quizá un accidente en Bangladesh no le interese a nadie, pero si tienen el autobús destrozado incendiándose, te lo enseñan. Todo va para el ojo.

Mira el festival de Eurovisión: en los años 60 era un cantante delante de un micrófono; ahora hay efectos especiales, luces y bailarinas por todos lados porque el mero oído ya aburre y el público necesita algo más. Aquí yo buscaba volver a un mundo donde el ojo no fuera tan protagónico y a una literatura que no lo privilegiara. Cuando te acercas a un texto, tú no estás "viendo" a Don Quijote; estás leyendo que se desmontó del caballo, pero no lo ves físicamente en la página. Tienes que hacer un esfuerzo para traerlo a tu mente. Gran parte de la literatura no tiene que ver con imágenes, sino con palabras. "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme"... ¿Qué imagen tienes ahí? Ninguna. Es una voz, son palabras y las entiendes.

Si alguien se hace una imagen es porque vio una película. Y fíjate lo que pasa con el Quijote: ya no le imaginamos a él ni a Sancho como los describe Cervantes, sino como los pintó Doré. A Sancho le decían "Sancho Zancas" porque tenía las piernas largas, y Doré lo pintó paticorto. El ojo muchas veces se impone y yo quería una novela donde se impusiera la palabra.

- B.M.: Eso es muy interesante. Yo lo he llamado el "absolutismo de la vista", la supremacía de lo visual sobre otro tipo de percepciones. He rescatado una frase de tu libro en la que uno de los protagonistas afirma:" como si uno viniera al mundo solo a ver".

- D.T.: Oye, sí que lo leíste bien (risas). El exceso de confianza en los ojos puede provocar un tipo especial de ceguera; a lo mejor te anula para percibir la realidad de otra manera. Por ejemplo, yo veo que tanta fijación con la realidad visual nos anula cuando vamos a un museo y vemos arte que no es realista. La gente suele apreciar mucho a los pintores cuya obra no se distingue de una fotografía, y no es eso. Hay otras formas de ver. No recuerdo de quién es la cita, pero cuentan que una mujer, viendo un cuadro, le dijo al artista: "Es que los brazos no son así". Y él respondió: "Señora, esto no es un brazo, es una pintura". No hay que buscar la literalidad visual.

Hollywood se gasta fortunas para que las cosas "sean como son", para que todo sea hiperrealista. En cambio, el teatro tiene una utilidad muy básica y tú, como espectador, lo pones todo. Si te ponen una torre con una cebolla y te dicen que es San Petersburgo, tú te lo crees. Hollywood tiene que viajar, hacer montajes y efectos especiales porque el cine te está acostumbrando a no imaginar; te dice: "yo me encargo de todo". En el teatro, si pasan treinta años, le ponen al actor una barba de algodón y funciona perfectamente. Pues en la literatura, todavía más. Nadie tiene que gastar en efectos especiales para decirte que pasaron cincuenta años y al personaje se le arrugó la tez. Ya está. Por eso me gusta tanto la literatura por encima de otras artes.

- B.M.: Una cosa muy interesante que dices es cómo esa "civilización de la imagen" está condicionando también la forma de escribir. En un momento dado afirmas que “los ojos hablan de más, malgastan tiempo, páginas y tinta. Sin ojos no hay descripciones abusivas". Estar condicionados por esta cultura visual hace que, al escribir, abusemos de adjetivos y descripciones innecesarias.

- D.T.: Sí. Leí una novela hace poco donde entraba una pareja a un bar y el narrador nos describía la barra, el cantinero, los alcoholes del fondo... Y yo pensaba: para la historia que me quieres contar, un bar es un bar y se acabó. ¿Por qué gastar páginas como si le estuviéramos dictando al director de cine cómo debe ser el decorado? Al lector no se lo tienes que decir. Muchas cosas hacen perder el tiempo al lector y lo distraen. Está "demasiado cocinado".

- B.M.: De ahí pasamos al otro vértice que te comentaba: la escritura contenida, muy medida, “veterotestamentaria", buscando la economía de medios. El "menos es más" en la literatura. Es como si callar fuera también una manera de escribir.

- D.T.: Alguna vez, de manera muy exagerada, me preguntaron cuáles eran mis autores favoritos y mencioné a Dios, porque Dios dicta las Sagradas Escrituras. Siempre recomiendo la Biblia como un libro del que los escritores podemos aprender mucho. Tienes esa brevedad, esa contundencia. Me gustaría pensar que estamos escribiendo en un pergamino muy caro, no en una hoja de papel cualquiera. Más que enorgullecernos de escribir mil páginas, deberíamos sentirnos orgullosos si logramos decir lo mismo en trescientas.

Pienso mucho en aquel autor francés que, al dar una conferencia, se disculpó diciendo: "Perdonen que les dé un discurso tan largo, pero es que no tuve tiempo de hacerlo corto". Mis maestros son Chéjov o Juan Rulfo; mi maestro no es Carlos Fuentes, que es mucho más exuberante. Me gusta Fuentes, pero mi estilo busca otra cosa.

Lo que pasa es que también existe el ADN literario. No todos los escritores que te gustan se convierten en parte de tu sangre y de tu estilo; con algunos no compartes genes, pero a otros sí los sientes como tus padres. Me gusta la brevedad y buscar la frase que signifique algo. Escribo en fragmentos porque, como decía Borges, en las novelas hace falta mucho "pegamento" para hilar episodios. Si mi personaje va del punto A al punto B, prefiero que aparezca directamente en el destino en el siguiente episodio; no siempre es necesario pegar esos fragmentos con explicaciones de relleno.

- B.M.: Hablemos ahora del tercer ángulo: el tono. Me has confesado que uno de tus referentes ineludibles es Cervantes y se nota; el libro está cargado de humor negro e ironía cervantina frente a un acontecimiento dramático y desesperado. Hay risas,"las únicas risas eran las nuestras", dicen los ciegos,” esas risas que legitiman lo que nada tiene de gracioso”. Hay juegos ("inventamos tres juegos para entretenernos") y juerga frente al gran drama de quince mil personas mutiladas. Parece haber una necesidad de compensar positivamenete la tragedia.

- D.T.: Primero, qué maravilloso lector eres, vas atrapando todas estas claves aunque estén separadas. Necesito el humor a la hora de amarrar la historia. Necesito llevar a los personajes al extremo, sin llegar a lo sobrenatural o mágico, pero sí a ciertos límites kafkianos, de la sinrazón o quijotescos. El mismo Quijote, cada vez que lo están apaleando, desprende algo de humor en su sufrimiento.

Si antes te hablaba de mis maestros de la brevedad, bueno, Cervantes no lo es; él es expansivo. Pero me interesa su tono y el tratamiento que hace de la realidad, sujeta a dos niveles: la que aprecias y la que verdad está ahí. Eso me da mucha libertad para imaginar y no limitarme. Vamos a darnos libertades a la hora de narrar, porque los límites de la razón no te dan esa amplitud de posibilidades.

- B.M.: Hay un guiño cervantino que me ha encantado: cuando dices que aquel porcicultor tenía "muy buena mano para salar puercos", una simpática referencia a Aldonza Lorenzo.

- D.T.: (Risas) Claro, es lo que dice Cervantes de Dulcinea: que era "la mejor mano de la Mancha para salar puercos". Hice ese pequeño guiño y, cómo no, lo has atrapado.

- B.M.: Es que si uno lee el Quijote varias veces, ya tiene hecho un curso perfecto de literatura universal. Y para acabar, me ha llamado la atención la pluralidad de voces. Hay un narrador principal, el escribano Kozaro, que parece una primera persona, pero luego hay páginas en tercera e incluso una voz colectiva en primera del plural. Es una mezcla de voces.

- D.T.: Sí, al final no se sabe quién es el narrador. Aunque hay tentación de pensar que es Kozaro, él siempre aparece en tercera persona. Al final de la novela se menciona a un escriba con una pluma de cuervo trastornado, y ahí te enteras de que, en realidad, la novela "no está escrita". Ese es el drama: los ciegos se preguntan quién contará su historia. No quiero que se perciba como una novela escrita, sino oral; que el lector sienta que está leyendo lo que ellos se cuentan entre sí. Son historias que un ciego le cuenta a otro, aunque para algunas se necesiten ojos para verlas. Si me preguntas quién es el narrador, te diré que es un ciego.

- B.M.: Para rematar, David, creo que al final se produce una especie de justicia poética. Se pasa de un "ejército ciego" a un "ejército invisible". Los ciegos son reclutados para luchar en la oscuridad, un contexto que les favorece, y ahí ganan la batalla. Su primer regreso fue como vencidos y humillados; el segundo ya es como vencedores que forman parte de una leyenda. Has hecho justicia con ellos.

- D.T.: La novela se está traduciendo al búlgaro y allí dicen que esto representa su lucha contra el comunismo, donde ellos eran el débil. Me gusta que cada lector le dé su interpretación; es una fábula sobre el mundo de la oscuridad. ¿Quién tiene la ventaja cuando apagas la luz? Cuando cambian las circunstancias, el fuerte se convierte en el débil.

- B.M.: Al hablar de la oscuridad, he recordado al protagonista de tu novela” Olegaroy”, un hombre vulgar, insomne que en la oscuridad de la noche noche se vuelve sabio. Aquí los ciegos parecen adquirir una sabiduría que les permite no dramatizar y ser felices en la penumbra.

- D.T.: Olegaroy se volvía sabio porque él decía que lo era, y el truco narrativo convertía sus simplezas en algo elevado. Pero, de nuevo, es el cambio de escenario lo que cambia las jerarquías. Uno puede sentirse muy sabio porque lee muchos libros, pero si te tiran al desierto, el sabio es el beduino que no ha leído ninguno. Siempre juego con ese cambio de escenario que subvierte el orden establecido.

- B.M.: Pues hemos terminado David. Te agradezco mucho este encuentro. Ha sido un placer conversar contigo.

- D.T.: Lo mismo digo.

Desde Trabalibros agradecemos a David Toscana el tiempo que nos ha dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas. Del mismo modo, agradecemos a la editorial Alfaguara el haber hecho posible este encuentro.