La escritora uruguaya Fernanda Trías es una de las voces más relevantes de la narrativa latinoamericana actual. Galardonada en dos ocasiones con el premio Sor Juana Inés de la Cruz y reconocida con el Premio Nacional de Literatura de Uruguay por su novela Mugre rosa, su obra ha sido traducida a veinte lenguas y nominada a los prestigiosos National Book Awards en Estados Unidos.

Autora de títulos fundamentales como La azotea y El monte de las furias, su estilo ha sido elogiado por su destreza para narrar "lo inenarrable" y las semillas del dolor. Afincada en Colombia, donde ejerce como profesora en la Maestría de Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo, Trías se ha consolidado como una figura imprescindible de las letras contemporáneas.

Trabalibros tiene ahora la ocasión de entrevistarla de la mano de Bruno Montano con motivo de la publicación de Miembro fantasma (editorial Páginas de Espuma), una "joya del cuento" que aborda el dolor de las ausencias que permanecen en el ámbito más íntimo. En esta conversación, se convoca el espíritu de su maestro Mario Levrero para reflexionar sobre el "realismo introspectivo", la escritura desde las vísceras y lo poético como un espacio de resistencia.

- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Yo te descubrí Fernanda hace unos años cuando leía ”La novela Luminosa” de Mario Levrero y vi que en los agradecimientos aparecías como «lector cobaya» del propio Levrero. Entonces me propuse investigar quiénes habían sido esos lectores y te investigué a ti. Averigüé que Levrero fue tu mentor, tu maestro, tu profesor y tu amigo. Incluso leí una columna que publicaste hace unos años en El País, titulada «Yo soñé que tu corazón se hacía añicos”, que le dedicaste a este escritor en el quinto aniversario de su muerte.

He pensado que te gustaría que le hiciéramos un pequeño homenaje y que, en esta entrevista, convocáramos a su espíritu a través de unos fragmentos de su obra que creo que pueden dar mucho juego.

- Fernanda Trías (F.T.): Convoquemos.

- B.M.: En una auto entrevista que Levrero se hizo a sí mismo dijo que había dos tipos de entrevistas: la periodística, en la que solo interesa lo llamativo y lo novedoso; y la académica, en la que el académico intenta ubicar el texto en la historia de la literatura. Yo, como no soy periodista ni profesor, te haré una entrevista de lector apasionado a lectora apasionada.

Primero te presento un esquema de lo que voy a preguntarte y que creo que, en conjunto, conforma una especie de poética tuya, sobre todo con respecto al cuento : 1- El origen de los textos es una imagen mental que se te impone. 2-No son cuentos de efecto, sorpresa o peripecia son cuentos de personaje. 3- Son cuentos urbanos. 4- Los denominadores comunes a todos los cuentos son varios ,pero yo destacaría dos: la metáfora médica o neurológica del miembro fantasma y tu mirada particularísima sobre la realidad. 5- Los temas son universales. 6- Los personajes son predominantemente femeninos. 7- Hay experimentación formal, no repites fórmula en ningún cuento. 8- Realizas un notable trabajo con el lenguaje.

Empecemos con el origen de tus cuentos, te voy a leer un texto de Levrero que insiste en la importancia de las imágenes para la literatura, dice así: «La literatura propiamente dicha es imagen. No quiero decir que haya que evitar cavilaciones y filosofías, pero eso no es lo esencial...” Tú siempre comentas que el origen de tus textos es una imagen que de repente y de forma intrusiva invade tu cabeza. No te has sentado a escribir estos cuentos uno detrás de otro; cada uno ha llegado cuando ha querido. ¿Los has agrupado en este volumen en el orden cronológico en que se te imponían o los has reorganizado para el libro siguiendo otro criterio?

- F.T.: Me llegan siempre como una imagen completa; esa es para mí la diferencia entre cuento y novela. En la novela también se me aparece una imagen, pero es absolutamente misteriosa, no tengo ni idea de qué va. Con el cuento, en cambio, la imagen es completa y ya contiene todo el relato, aunque sea de manera esquemática. En el trabajo de escritura voy «engordando» y complejizando ese universo.

No están en el orden en que nacieron. Fui entendiendo que estos cuentos pertenecían a una misma constelación; los tenía en una carpeta, los dejaba descansar y luego los re-trabajaba. Una vez finalizados, pensé en cómo presentarlos, porque para mí el orden es el camino y la experiencia que le propongo al lector. La palabra experiencia es importante, para mí la literatura tiene que ser proponerle una experiencia al lector. Con Levrero se nota mucho, “La novela luminosa” es una experiencia. Atravesar esa novela ese diario es una experiencia que te expone a la lentitud, que te hace repetir lo que era su vida. El orden sería pues el recorrido que yo propongo de una experiencia literaria.

- B.M.: Y el orden de alguna manera es circular porque el libro empieza y acaba con dos cuentos metaliterarios.

- F.T.: Exacto. La idea era empezar y terminar con dos cuentos metaliterarios para dar esa sensación circular y, al mismo tiempo, recordar que todo es un artificio. Hay un mecanismo y vamos a desnudarlo.

- B.M.: Dices que son cuentos de personaje. No son cuentos de efecto o peripecia externa, sino subjetivistas: importa lo que ocurre dentro del alma de los personajes. De Levrero se decía que practicaba un «realismo introspectivo». ¿Podríamos decir lo mismo de ti? ¿Planteas cada texto como una investigación del mundo del alma?

- F.T.: Sí, para mí es eso. Voy a tomar esa frase de Levrero porque resume lo que intento decir con muchas más palabras y menos precisión. Cada personaje es insondable en ese sentido y da para mucho.

- B.M.: Tu última novela era una obra donde la propia naturaleza tenía voz narrativa, pero en estos cuentos cambias de registro: son cuentos muy urbanos, ¿no?. El cronotopo es difuso, pero la ciudad tiene una presencia importante. Levrero decía sobre la ciudad lo siguiente: «Uno busca una ciudad o un espacio vital cuando quiere construirse a sí mismo». ¿El espacio te impone los temas o son los temas los que te hacen buscar un espacio ideal para expresarlos?

- F.T.: Es una pregunta difícil porque son como las dos caras de la misma moneda. El espacio condiciona el tema. Por ejemplo, el cuento «Miembro Fantasma» solo puede ocurrir en el Montevideo de los años ochenta por la experiencia de la infancia en dictadura. Por otro lado, la violencia de «Sólo el aire» solo puede ocurrir en Bogotá. No sé qué es antes, si el huevo o la gallina.

-B.M.: Hay una frase que voy a reformular; una frase que dice la protagonista de tu novela “El monte de las furias” en un momento dado: «Yo no vivo en la montaña, sino con ella». De la ciudad se podría decir lo mismo: yo no vivo en la ciudad, vivo con ella.

-F.T.: Para mí los espacios son muy importante, Levrero lo dijo mucho mejor que yo, pero esa presencia arquetípica, el cómo te vas construyendo en esos espacios y cómo estos te obligan a ser de una manera o de otra, van moldeando la experiencia del cuerpo. Es muy diferente la experiencia corporal en una ciudad como Montevideo, en una como Bogotá o en un entorno rural.

- B.M.: Y la del alma también. Cuando me enfrento a un libro de cuentos variados, siempre me pregunto por el denominador común. Aquí es fácil, porque en el título das ya la pista fundamental del principal denominador temático, aunque formalmente haya muchas diferencias. Aparece esa metáfora médica y neurológica del «miembro fantasma», esa especie de ausencia, hueco o silencio que todos tenemos y que, a pesar de ser un vacío, sigue provocando dolor siempre. Eso está presente en todos los protagonistas a nivel individual y a veces, como comentabas sobre Montevideo, de forma colectiva. Hay una ausencia, un dolor colectivo que se manifiesta y se manifestará siempre.

Otro denominador sería la mirada; la mirada que prestas a cada uno de los cuentos, tu mirada particular de escritora. Yo creo que la originalidad de un autor no está tanto en los temas o en la forma, sino en esa mirada particular sobre la realidad.

- F.T.: Totalmente. Levrero decía que ser escritor es una manera de vivir.

- B.M.: De hecho, hay un poemilla que citas en el último de los cuentos —no he conseguido averiguar de quién es— que acaba diciendo: «Con mirar basta».

- F.T.: ¿De Jaime Sáenz? A ver...

- B.M.: Dice: «No es necesario inventar ni imaginar, con mirar basta». Es un poema que reproduces en el último cuento.

- F.T.: Sí, creo que es de Jaime Sáenz. Es un poeta boliviano muy raro, de culto. Por eso no se encuentra fácilmente; es tan de culto que en Internet apenas hay nada sobre él. «Con mirar basta», ese es el tema. Y que en ese mirar, observar una hormiga puede ser un mundo entero. El asunto es cómo miras a esa hormiga, con qué interés y desde dónde la miras.

- B.M.: Claro, cada escritor mira desde un punto diferente y eso puede ser fascinante. Yo creo que ahí reside la originalidad. Parece ser que la originalidad es un invento del Romanticismo; hasta ese momento lo que se valoraba era la imitación, y sobre todo la imitatio meliorativa. A partir del XIX se pone de moda la originalidad y eso ha sido un tormento para los escritores: esa obligación compulsiva de ser original, cuando lo que hay que hacer es imitar de manera maravillosa al maestro y si hay talento sobrepasarlo.

Tus temas son universales: el amor, la amistad, la maternidad, la muerte, la violencia, la memoria, la identidad... Me han interesado mucho los cuentos metaliterarios: el primero, el último, y hay uno —el octavo del grupo— que no tengo claro si retrata un club de lectura, un taller literario o el jurado de un premio que que trata de determinar qué le falta o qué le sobra a un texto.

- F.T.: Podría tener un poco de todo eso.

- B.M.: Me han interesado mucho porque la reflexión sobre la literatura y la relación de los escritores con su oficio es siempre muy atractiva. Tú destacas sobre todo —y creo que es algo obsesivo en tu obra— la relación entre mujer y literatura, mujer y escritura. Es una de tus grandes obsesiones.

- F.T.: Sí, totalmente. Se fue convirtiendo en algo central, se fue imponiendo en la medida en que eso es lo que me constituye. Escritura y mujer: son las dos cosas que más han formado mi identidad. Después podríamos añadir otras capas, como ser uruguaya o ser latinoamericana, pero mi identidad primaria pasa por ser mujer y por ser escritora.

- B.M.: Y es un leitmotiv de toda tu obra. De hecho, mayoritariamente tus personajes son mujeres de una edad mediana, en la madurez, enfrentando los problemas típicos de esa etapa de la vida

- F.T.: Sí, a mí me gustan las vidas un poco rotas, y esa mediana edad es una etapa problemática en ese sentido. Hay una mochila importante, pero a su vez todavía queda suficiente futuro para decir: «Bueno, ¿qué vas a hacer con todo eso? ¿En qué te vas a reconstruir? ¿Qué camino vas a tomar?». Hay suficiente pasado y suficiente futuro.

- B.M.: Otra cosa que yo destacaría es la experimentación formal. No repites fórmula; cada cuento tiene una estructura y una forma diferente. Quería preguntarte: ¿esa imagen originaria que está en la génesis de cada texto viene ya con-formada, o es después, al reelaborarla literariamente, cuando le das la forma mas conveniente? ¿Ese vislumbre inicial trae ya el molde?

- F.T.: No, yo creo que la forma la tengo que buscar más. Tal vez venga predeterminada, pero no la veo necesariamente de entrada. Y tengo claro que hasta que no doy con ella, no tengo un cuento. Hasta que no encuentro la forma específica que corresponde a ese relato —que quizá sea preexistente, como dicen algunos— y que te da la sensación de que fondo y forma son inseparables, de que no había otra manera de escribir esa misma historia, no considero que el cuento esté terminado. A veces me viene muy rápido, pero otras se me resiste años. Si me empecino con una historia porque siento que tiene potencial y algo importante que decir, puedo tardar años en encontrar su forma. Si tengo que hacerlo, lo hago, aunque prefiero cuando viene fácil.

- B.M.: Paul Valéry decía que en un poema los Dioses facilitan el primer verso y que los demás los hace el poeta con trabajo. El chispazo es divino y luego uno tiene que apañárselas con eso para darle un cuerpo literario. No se si ocurre eso mismo con el cuento.

- F.T.: Totalmente, suscribo esa idea. Me identifico mucho con ella.

- B.M.: También destacaría tu trabajo profundo e intenso con el lenguaje. Sé que no escribes poesía, pero tu prosa está repleta de hallazgos poéticos e imágenes muy potentes. Creo que eres una escritora de clima, de atmósfera. Hay dos declaraciones tuyas que quiero que me expliques: una es que «lo poético es un espacio de resistencia» y la otra que «la poesía es la única forma de decir lo indecible».

- F.T.: Cuando hablo del lugar de resistencia, me refiero a resistir a ciertos valores de época y a lo que estos representan. Justamente en este momento hay un desinterés por el lenguaje poético; lo que impera es una literalidad absoluta. Hay lectores reclamando literalidad, editores buscándola y críticos haciendo lo mismo. Si queremos resistir a esa imposición —que es una forma de uniformización estética de lo que se entiende por literatura—, debemos recordar que la literatura tiene que ser, por definición, diversidad y mirada personal.

Habrá estilos maravillosamente simples, pero esa simpleza no puede ser un valor en sí mismo. No pueden venir a decirte cuántos adjetivos puedes usar o si puedes repetir un adverbio terminado en «-mente». A Levrero, como él me daba sus textos para corregir, yo a veces le subrayaba: «Mira, pusiste tres adverbios terminados en -mente en el mismo párrafo». Y él me decía: «No me importa». Si es una marca de estilo, no es un error; si él lo necesitaba, es que no era un error. Lo decía también Horacio Quiroga: si para decir algo tienes que repetir una palabra porque es la única manera de expresarlo, repítela. Existe una demonización absurda hacia la repetición.

Por otro lado, la poesía resiste a valores como la velocidad o esa «onda Netflix» que obliga a que todo «enganche» como un anzuelo. En mi cuento «Grupo de foco» me burlo e ironizo sobre todo esto. La velocidad a la que va el mundo y la imposibilidad de parar son tendencias contra las que la poesía lucha. Insistir en la poesía hoy es una forma política de resistir.

- B.M.: ¿Y respecto a «decir lo indecible»?

- F.T.: La poesía trabaja con el pliegue. Mientras que la literalidad quiere que lo despliegues todo, la poesía busca la opacidad, el recoveco. De esa manera alcanza a decir cosas para las que no existen palabras. Intentar ir hacia lo indecible me parece maravilloso. Lo interesante es que, en la era de la Inteligencia Artificial, la poesía se va a convertir en el último refugio de lo humano. Una IA podrá escribirte un thriller o una novela romántica, pero lo que terminará siendo profundamente humano será el decir poético.

- B.M.: Hay un tema que siempre pregunto porque me interesa muchísimo: la verdad literaria y su diferencia con la verdad histórica, filosófica o científica. He rescatado dos frases: una de Kafka que dice que «la literatura es siempre una expedición a la verdad» y otra de Levrero, que tras leer a Kafka afirmó: «Hasta leer a Kafka no sabía que se podía decir la verdad». ¿Existe una verdad literaria? Y si es así, ¿cómo la definirías? ¿Qué estatuto tendría para diferenciarse de otras verdades? Es un tema que me preocupa mucho.

- F.T.: Estoy de acuerdo con esas frases que citabas; lo mágico de la literatura es que construye un artificio para decir la verdad. Por eso a menudo soy crítica con el excesivo valor que se le da hoy a lo autobiográfico. A mí no me importa si los hechos ocurrieron o no; lo que me importa es que la verdad que contienen sí sea auténtica. Se construye un andamio hecho de imaginación, de ficción o incluso de elementos fantásticos, pero lo que se intenta alcanzar es esa verdad profunda. El escritor debe echar mano de lo que necesite para desnudarla. Creo que el único compromiso real del escritor es con esa verdad. De hecho, Mario Bellatín dijo una vez algo que me marcó: que a él no le importaban los hechos, sino «el alma de los hechos». Hablar del alma de los hechos es otra manera de hablar de esa verdad.

- B.M.: Me apunto la idea de Bellatín. Para acabar, te leo otro texto de Mario Levrero muy interesante: «Digo a menudo que escribir es fácil. Lo difícil es ser escritor, aguantar las penurias de semejante vida. Yo me resistí todo lo que pude y recién me conocí plenamente como escritor cuando ya no lo era». Parece que Levrero sugiere que «escribir» y «ser escritor» no siempre son compatibles; que en el momento en que asumes el rol social de escritor, dejas, en realidad, de escribir con libertad.

Te lo comento porque veo que en los talleres literarios hay mucha gente con una necesidad imperiosa de ser escritores, pero no de escribir. Se enamoran de la posición vital y existencial del autor, de sus alicientes, pero no sienten la necesidad íntima y profunda del oficio.

- F.T.: Es lo que decía Mario. En el momento en que alguien se dedica a la «vida de escritor», deja de escribir porque se convierte en el «Señor Escritor». Ese perfil de autor ya tiene oficio, sabe cómo inventarse una historia y llevarla a término para cumplir, pero ahí no se sienten las vísceras. Justo alguien me decía sobre uno de mis personajes: «Lo que tiene ausente aquí son las vísceras». Para mí lo que importa es poner las vísceras ahí. En otra entrevista me decían que estos cuentos son muy intensos. Y yo respondo: «Sí, a mucha honra». Esa intensidad es la que se transmite cuando escribes por necesidad; si no escribes desde ahí, el texto deja frío al lector. Sin intensidad no hay camino hacia la inmensidad.

- B.M.; Me quedo con tu última frase. Pues nada, hemos acabado. Espero que hayas sentido la presencia tutelar de tu querido Mario flotando en esta conversación.

- F.T.: Buenísimo. Ha sido una fortuna haber convocado a Levrero. Gracias Bruno.

Desde Trabalibros agradecemos a Fernanda Trías el tiempo que nos ha dedicado y su generosidad al compartir su visión sobre la escritura. Del mismo modo, agradecemos a la editorial Páginas de Espuma el haber hecho posible este encuentro literario.