Trabalibros entrevista a Luis Sanz Irles, traductor de "La tierra baldía" (T.S. Eliot)

El escritor y traductor Luis Sanz Irles es autor de las novelas "Una callada sombra" y "Tulipanes y delirios", del poemario "Gaviotas de hielo", del ensayo de crítica literaria "Texto sentido" y de multitud de artículos y relatos cortos publicados en distintos medios. Como divulgador literario organizó el Bloomsday 2017 de Málaga, donde reside, y Otros abriles, un acto de homenaje al gran poema de T. S. Eliot, en 2018.

Bruno Montano ha tenido la ocasión de entrevistarle con motivo de la publicación por parte de Olé Libros de su traducción de la obra de T.S. Eliot "La tierra baldía", una obra que fue definida como "el testimonio más aterrador de un siglo aterrador" escrita tras el horror de la  I Guerra Mundial, un "texto enigmático, demoledor e hipnótico, compuesto por innumerables fragmentos, entretejidos con asombrosa sensibilidad artística, que indaga en el acervo cultural de Occidente y en el futuro que nuestra común tradición pudiera seguir teniendo, después de la trágica interrupción —social, ética, espiritual y artística— de la Gran Guerra" (editorial Olé Libros).
- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Desde que allá por 1930 apareciera la primera traducción al castellano de “La tierra baldía” se han realizado ya más de una veintena de ellas. La audacia de publicar una nueva traducción nos lleva a preguntar obligatoriamente acerca de los matices nuevos del poema que tu traducción puede alumbrar. Que llames al poema de Eliot “formidable artefacto sonoro” nos pone en la pista de tu posible intención. ¿El ritmo, la prosodia, la rima, la escansión de los versos, en definitiva, la musicalidad, han sido los aspectos en los que ha incidido tu traducción?

- Luis Sanz Irles (L.S.I.): Al ponerse a traducir algo ya muy traducido (y encima algo casi “sagrado” o tenido por tal por muchos lectores, y hasta por algunos de sus detractores), responderse a la pregunta de qué se puede añadir o mejorar con una nueva traducción es un imperativo ético.

En efecto, un aspecto fundamental de mi plan de trabajo era ese que señala. Además de hablar de asuntos de gran calado, de vivencias tremendas con peso histórico y filosófico, Eliot da (porque así lo siento su oído interior) gran importancia a la sonoridad de cuanto escribe, y en las traducciones al español que conozco, que son todas o casi todas, siempre he echado a faltar ese aspecto: no basta con desentrañar el texto hermeneúticamente, hay que devolvérselo al lector en español también musicalmente. Eliot mismo lo tiene claro. A su traductor sueco lo conminó a omitir palabras si no hacerlo estropeaba el metro, la medida (o sea, el ritmo) de algún verso.

No obstante, también he prestado atención a ciertos pasajes que en algunas traducciones, incluso algunas de las más conocidas, han sido traducidos de manera harto dudosa en lo que hace a su contenido, a lo que se nos dice, y no sólo a cómo se nos dice.

- B.M.: Todo gran texto crea sus propios lectores, “La tierra baldía” es un poema que por sus excepcionales características (fragmentación, intertextualidad, densidad alusiva, sonoridad) no sólo crea un nuevo lenguaje poético, sino que también crea un tipo determinado de lector. ¿Cuál dirías que es ese lector?

- L.S.I.: Lo de que una obra, una obra grande, poderosa, pueda crear un nuevo tipo de lector es una idea muy sugerente y hasta equitativa. Sabemos que es el lector quien termina de crear cualquier obra al leerla. Que la obra cree al lector los pone a ambos en un hermoso plano de igualdad. ¡Es la justicia literaria llevada a su deseable extremo! Y es también una reivindicación del texto, y hasta del autor, frente a la desmesurada importancia que ha venido adquiriendo el todopoderoso lector, desde los tiempos de Kristeva, Barthes y Derrida y luego los recepcionismos varios, tan interesantes como “partidistas”.

En este caso podría aventurar lo siguiente: un lector con oído musical hiperdesarrollado, ideológicamente desprejuiciado, flexible para estar cómodo en la miseria y en el lujo (también la miseria y el lujo verbales), amante de la declamación y que desdeña el lirismo y la pura espeleología del propio yo.

- B.M.: “Con estos fragmentos apuntalé mis ruinas”, afirma Eliot en el verso 431, y con esto haría referencia a la base constructiva del poema. Un poema “montado” sin continuidad lógica o secuencia narrativa en función de un principio de agregación o yuxtaposición de fragmentos. Este “poema desparramado y caótico” pese a la tijera de Ezra Pound (“il miglior fabbro”), este ensamblado de textos, ¿ha facilitado o dificultado tu tarea de traducción?

- L.S.I.: Al empezar el trabajo pensé que este aspecto sería una dificultad grande, pero resultó no serlo, excepto por el hecho, que la fragmentación obliga a fijarse mucho para tener claro quién habla en cada momento, de quién es —en cada estrofa y en cada verso incluso— la voz poética que va desgranando el poema ante nosotros; porque esas voces son muchas, y se turnan con mucha rapidez a veces. Con la fragmentación de "La tierra baldía" pasa como con el diabólico neolenguaje de "Finnegans Wake": poco a poco, con la debida paciencia y esfuerzo, uno acaba por hacerse con él y entonces emerge la maravilla. Lástima que en tiempos de prisa y de bajísima educación literaria en general y poética en particular, sean muy pocos los dispuestos a ese esfuerzo inicial. Hoy el lector medio, literariamente desdentado, pide papilla narrativa y las editoriales corren a dársela. Así estamos.


- B.M.: En un afán por reflejar los procesos de conciencia humanos a la fragmentación se une la acumulación de alusiones, que sirve como resorte para transitar por un amplio espectro de contextos culturales, perspectivas históricas, espacios geográficos, mitologías varias y lenguas diferentes. ¿Rastrear este collage cubista de alusiones no es un trabajo descomunal para cualquier traductor?

- L.S.I.: Para cualquier traductor serio, desde luego que sí. Yo he creído mi obligación leer todas las obras de esa descomunal intertextualidad que construye "La tierra baldía", a veces los versos o los pasajes aludidos, pero con frecuencia incluso la obra completa (he aprendido un montón de poesía y teatro isabelinos, por ejemplo, como preparación de esta traducción). Algunas de las fuentes literarias del poema ya las conocía, claro, pero muchas no, y quería saber en qué grado conocerlas permite una comprensión cabal de lo que quiere decir Eliot. Puedo decirle que en algunos pasajes, la lectura detallada del hipotexto (la fuente citada o aludida o evocada por Eliot) es necesaria para una correcta interpretación, que no siempre he encontrado en traducciones anteriores. Como ejemplos, entre varios, los versos dónde la voz poética va a Cartago y se ve rodeado de tentaciones, como le pasó a San Agustín, según cuenta en sus Confesiones, o el extemporáneo verso, ya al final, (Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe) que resulta muy complicado traducir bien si no se conoce la fuente, la “Tragedia Española” de Thomas Kyd.

- B.M.: Por cómo está concebido este poema su potencialidad de lecturas es prácticamente infinita. En este sentido es un clásico tal y como lo concebía Ítalo Calvino, es decir, un texto que nunca se acaba de leer, qué ninguna traducción es capaz de fijar definitivamente. ¿Estarías de acuerdo?

- L.S.I.: Absolutamente de acuerdo, sí. Es un libro peligroso, como ese otro libro del que hablaba Borges, de infinitas páginas y que si ardera, su combustión sería eterna y ahogaría el planeta con su humareda.

- B.M.: El esquema Linati es al “Ulises” de Joyce lo que las notas finales de Eliot son a “La tierra baldía”, una guía de interpretación. Has incluido en tu traducción las notas finales de Eliot, el cual confesó en “Las fronteras de la crítica” que éstas y el poema formaban un todo inseparable. ¿La inclusión de estas notas, en cualquier traducción, no crees que puede desviar la atención del lector, ávido cazador de fuentes y citas, del verdadero “ensamblaje emocional” (Aiken) del poema?

- L.S.I.: El esquema de Linati, que es tan innecesario como el de Gilbert, como usted veo que sabe, fueron una coña marinera de Joyce. Eliot, por su parte, escribió esas Notas a petición del editor, que exigió que el “producto” fuera más gordo para poder venderlo mejor. Los esquemas en "Ulises" y las Notas en "La tierra baldía" sólo distraerán, creo, al lector primerizo. Todos lo hemos sido y hemos pagado el peaje de serlo, de ser unos incautos (y por lo general petulantes). Así es la vida.

- B.M.: “La tierra baldía”, en palabras del propio Eliot, es el testimonio “más aterrador de un siglo aterrador”. El poeta describe el paisaje agónico de una civilización en ruinas y a sus habitantes convertidos en “hordas con capuchas que pululan por llanura sin fin y tropiezan en la tierra agrietada”, hasta que la voz del trueno les advierte que, sin la dimensión espiritual y trascendente, el mundo camina hacia su perdición. ¿El gran mensaje post-bélico de “La tierra baldía” sigue siendo válido hoy?

- L.S.I.: Las tecnologías sobrevenidas desde que Eliot escribió su gran poema, sobre todo Internet, biotecnología, aeroespacial e inteligencia artificial, han sido una revolución sin parangón en la historia de nuestra especie, y estamos aún muy lejos de ver el final de los abrumadores cambios que siguen trayendo. El problema no es la velocidad que ha adquirido “la historia”. A eso podemos acostumbrarnos, aunque sea a las malas. El problema es la aceleración, que nos tiene con la lengua fuera persiguiendo objetivos que corren siempre más que nosotros. La frustración es creciente e infinita.

En este panorama, que se me antoja más aterrador que el de 1922, los mensajes de "La tierra baldía" siguen vigentes, sí.

-B.M.: Eliot confesó en una carta a Gabriela Mistral que durante la composición de su gran poema estuvo a punto de convertirse al budismo, de ahí que no sea casual que el poema se inaugure con un abril paradójicamente cruel, pero termine con un conclusivo “shantih, shantih, shantih”, fórmula codificada de un upanishad hindú esperanzador. ¿De alguna manera Eliot creía que la solución al gran problema occidental después de la Primera Guerra mundial podría estar en la sabiduría oriental, en la búsqueda de esa “paz que trasciende al conocimiento”?

- L.S.I.: No sé si Eliot creía eso, pero sí sé que abogaba por una universalización de la cultura y hasta de las sociedades y de la gente, en definitiva. Su interés por esas culturas orientales no es fruto de una moda ni de la casualidad.

- B.M.: Unamuno, que era capaz de traducir en cinco lenguas vivas y dos muertas, siempre decía que, debido al carácter casi intraducible de las lenguas, la literalidad no debía ser un objetivo prioritario, y menos en poesía. Y que, además, esta dificultad provocaba a veces errores que podían dar lugar a hallazgos literarios muy fructíferos. ¿Un traductor es un super lector que re-crea un texto y es capaz incluso de sacar partido a sus errores profesionales?

- L.S.I.: Sí.