Trabalibros entrevista a Agustín Fernández Mallo, autor de "El libro de todos los amores"

Agustín Fernández Mallo es licenciado en Ciencias Físicas y se ha convertido en un escritor imprescindible en el panorama de la literatura contemporánea española y en uno de los autores que más ha influido en las nuevas voces narrativas de la escena literaria en español.

Ideó el término denominado "Poesía Pospoética", que trata sobre las relaciones que se dan entre el arte y las ciencias y que desarrolla en su ensayo llamado "Postpoesía". y en 2006 puso en marcha el "Proyecto Nocilla" con las novelas "Nocilla Dream", "Nocilla Experience" y "Nocilla Lab", trilogía responsable de haber iniciado una revolución, un modo distinto y novedoso de acometer la literatura.

A raíz de estas publicaciones, se acuñó el término "Generación Nocilla" que comprendía un grupo de autores entre los que se encontraba el propio Fernández Mallo y otros (muchos de ellos amigos entre sí) como Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Vicente Luis Mora o Juan Francisco Ferré. Este grupo también ha sido bautizado como "Generación Mutante" o "Afterpop".

Bruno Montano ha tenido el placer de entrevistarle para Trabalibros sobre "El libro de todos los amores", una fascinante novela filosófica que apuesta radicalmente por la esperanza desde la distopía del presente y ofrece una nueva mirada sobre un tema universal e indaga en las diferentes dinámicas que el amor adopta, tanto en el ámbito íntimo de la pareja como en otros aspectos de la vida pública, como la política, la economía o la ciencia (editorial Seix Barral).

- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Para hablar de este libro he elegido, a mi entender, cuáles serían las cinco claves fundamentales que yo recomendaría a un lector que quisiera entenderte o entrar en tu literatura. Te las cito: nomadismo de géneros y deriva postpoética de temas, realismo complejo (con el interesante concepto de emergencia de la complejidad), basura y apropiacionismo (con la idea de descontextualizar para resignificar), red y rizoma (textos no lineales, textos en red, rizomáticos, con nódulos y conexiones) y por último la mirada poética oblicua y extraña sobre la realidad.

- Agustín Fernández Mallo (A.F.M.):  Sí, y la última, la de la mirada poética, abarca al resto.  O también podemos decir que el resto dan lugar a ella finalmente.

- B.M.: Lo primero que llama la atención de este libro es la estructura, ese nomadismo de géneros del que hablábamos. Hay microdiálogos con gran carga poética y lirica; una especie de taxonomía, inventario o Pantone, como tú dices, de diferentes modalidades de amor; una colección casi enciclopédica de saberes varios -biología, antropología, sociología-  y una peripecia, con unos personajes que transcurre en una Venecia apocalíptica del siglo XXI.

- A.F.M.: Eso es.

- B.M.: Y por otra parte, he relacionado con esto la cita inicial de tu libro, que es de Anne Carson, y dice: "Puedes pasarte el día mirando estas formas verdaderas y no ver el pájaro". Puedes mirar todas estos géneros que componen tu novela y no ver el pájaro. ¿Cuál sería el pájaro que emerge de esta combinación de formas?

- A.F.M.:  Bueno, el pájaro que emerge claramente es este propio libro. Un libro que es apocalíptico por que se plantea un fin del mundo, pero que yo no quiero que sea tan apocalíptico. Yo soy antiapocalíptico y antidistópico, creo que eso es una mentira que nos venden para meternos miedo, el fin del mundo no existe y nunca existirá, como no existió el principio del mundo excepto el Big Bang y ya está. El libro no es apocalíptico en el sentido en que se plantea la fundación de un nuevo mundo, es totalmente esperanzador. El pájaro, efectivamente, es el libro final, pero yo cuando pongo esa cita lo que quiero es dar a entender además es que puedes pasarte todo el día viendo el mundo y no ver venir lo que está aconteciendo, que es lo que les pasa a los dos personajes principales. El libro empieza de forma muy convencional, con dos turistas anónimos, dos ciudadanos normales, que de repente se ven envueltos en una trama que les sobrepasa. Como en una película de Hitchcock. Ellos miran y miran y no ven venir lo que les pasa. La cita inicial del libro iba por ahí también.


- B.M.: Esta cita mí me ha sugerido dos conceptos: el concepto de emergencia -de una realidad autoorganizada emerge casi espontáneamente una cosa nueva- y también el concepto de Gestalt, esa teoría psicológica que defiende que el todo es más que la suma de las partes.

- A.F.M.:  Sí. Yo no lo planteo en términos de Gestalt, porque yo no soy demasiado afecto a la psicología. Creo que la Gestalt explica una serie de cosas a su manera, pero que la propia ciencia no psicológica las explica también a través de la emergencia. La realidad se está creando de alguna manera y de repente aparece algo nuevo en el sentido estricto, emergente.

- B.M.: Realismo complejo, otro concepto interesante que tú planteas o que llevas a cabo en la mayoría de tus obras. ¿Cómo lo definirías? Porque siempre te he oído decir que lo complejo no tiene por qué ser complicado.

- A.F.M.: Para empezar, yo creo que en toda obra solo hay dos géneros, para mí: el realista o el anticuado. ¿Por qué digo esto? Porque toda obra de arte debe ser realista, porque tiene que dialogar con la realidad de su tiempo, si no es una obra fallida, anticuada. Entonces, el quid de la cuestión es definir qué es realismo, por qué en cada época el realismo cambia y en nuestra época realismo es complejidad, por eso hablo de realismo complejo. Es decir, la conexión en red -y no me refiero a Internet sino a redes analógicas, a redes de amistad- propicia una conexión que ya no es tan jerárquica como antes, si no que está en red. Y si te fijas, mis libros están estructurados en red internamente. Como tú muy bien decías, un nodo lleva a otro nodo, pero ya no presenta esa estructura arbórea. Como tú has dicho, están estructurados de forma rizomática, sólo que el rizoma yo lo veo un modo de planteamiento más primitivo que el de red. Veo al rizoma como una red primitiva que todavía no ha tomado la forma de red. Eso es el realismo complejo. Y digo complejo y no complicado porque son palabras muy diferentes: complicado es aquello por mucho que lo estudias o lo ves siempre hay alguien que te vela una solución y complejo es algo que puede parecer muy extraño muy difícil, pero una vez que lo ves se presenta como necesario y cristalino. Por ejemplo, el cuerpo humano es complejo pero no es complicado, en el cuerpo humano todo tiene una función. Otra cosa es que aún no sepamos cuál, pero todo tiene una función, o sea, no es retórico. Lo complicado sí es retórico, son como acertijos que te ponen para que no aciertes y eso es una cosa diferente.

- B.M.: El otro concepto que me interesa mucho es el de basura y apropiación. Es otra de las técnicas que utilizas para descontextualizar y resignificar. Aprovechas residuos, basuras, escombros y, a través de un vehículo metafórico, las llevas a otro lugar.

- A.F.M.: Eso para mí es fundamental, está en toda mi obra, y es la idea de que creamos a través de los residuos de los demás y de los residuos de la sociedad. No creamos a través de la excelencia. La excelencia hay que conocerla, pero la excelencia por definición es excelente, o sea, no puedes ir más allá. Si eres un pintor tienes que conocer la excelencia de Velázquez, pero para usar a Velázquez no puedes ir más allá de él, tienes que ir a los residuos de Velázquez, a lo que él no aclaró, a lo que en su día se consideró basura. Pues esto es lo que hago con esta novela, como con todo, voy tomando cosas que en realidad el resto del mundo no quiere y con ellas voy armando mi propio cosmos poético, mi propia textura del mundo. Tengo la impresión de que este libro es como una piel del mundo; los lectores solo veis esa piel, esa textura, pero yo sé de dónde viene todo y he ido a armando esa piel con esos residuos: cosas que yo había leído, cosas que yo había visto, detalles... Si te fijas, en los microensayos líricos - tengo que aclarar que yo en este libro no tengo una intención académica ni totalizadora- todos los amores tienen un poco de ironía, son microamores, cosas en las que yo veo amor y se encuentran en mi cotidianidad. Esos pequeños detalles son los que a mí me interesan para llevarlos a otro lugar. En literatura, la creatividad es ir del detalle a la totalidad. Es fijarte en lo que nadie se ha fijado, pero que es un detalle, y llevarlo a la totalidad, que es lo que hizo Proust con la magdalena. Pues, si te fijas, la ciencia y la filosofía funcionan un poco al revés, van de una totalidad, de unos grandes principios, y luego ya se dedican a completarla. No, la creación parte de lo cotidiano, de lo doméstico, de lo impuro, entre comillas.

- B.M.: Pero ahí hay una doble operación: con esa mirada oblicua identificas los residuos y con una gran capacidad para la relación los vas uniendo; porque escribir, en definitiva, y más en tu caso, es relacionar. En tu escritura me sorprende sobre todo la capacidad de relación, lo que pones en contacto.

- A.F.M.: Bueno, es que para mí saber escribir es saber relacionar. Saber escribir no es hacer frases bonitas, eso vas a un taller y te lo enseñan. Saber escribir es tener el ojo en modo poesía, pero ni siquiera en modo metáfora. Cuando tú desarrollas esa sensibilidad empiezas a relacionar cosas de una forma muy natural. Pero, si soy sincero, también he de decir que para mí hacer esto tampoco es ningún esfuerzo, es una cosa que surge de alguna forma espontáneamente.

- B.M.: Tienes ese tipo de mente.

- A.F.M.: Claro, aunque luego soy incapaz de hacer otras cosas que vosotros hacéis y yo no podría hacer nunca. Pero para relacionar cosas sí tengo capacidad.

- B.M.: Capacidad para identificar lo valioso oculto en la basura y relacionarlo con otra cosa, de forma que de esa conexión emerja una idea potente o interesante.

- A.F.M.: Claro, porque esas conexiones en red no pueden ser arbitrarias, tienen que tener un peso específico y un por qué, metafórico, argumental o como tú quieras, pero tiene que haber un por qué.

- B.M.: No se trata de relacionarlas al azar, tiene que haber una razón, fuerte o débil, pero tiene que haberla.

- A.F.M.: Eso es; por eso por ejemplo no tiene nada que ver con el surrealismo, que está sujeto a unas conexiones más de flujo de conciencia; eso no tiene nada que ver con lo que yo hago. El realismo complejo viene porque una vez un periodista me dijo: ¿pero tú en realidad qué haces? Porque lo que haces no es surreal, tampoco es realismo mágico ni realismo social. Y se me ocurrió decir: realismo complejo.

- B.M.: Lo surreal no aparece en "El libro de todos los amores" pero lo onírico sí tiene una presencia importante. Dos de los tres protagonistas comparten sueños y esos sueños son muy reveladores sobre lo que está a punto de ocurrir.

- A.F.M.: Absolutamente. Hombre, también es verdad que el mundo del surrealismo está ya en nuestra cultura, es imposible desligarte de él. Uso el surrealismo o lo onírico en alguna ocasión, porque en ese caso me interesa irme a ese plano fantástico, pero mi literatura en general no es onírica ni surrealista.


- B.M.: En este libro también tiene peso importante lo extraño. Empiezan a suceder una serie de cosas, se producen unos vacíos de sonido extrañísimos que preanuncian ese "gran apagón" del que se habla.

- A.F.M.: Claro, eso para mí es una parte importante de la novela, ese extrañamiento un tanto lynchiano, a lo David Lynch, cuando de repente empieza a pasar algo raro en la cotidianidad y nadie sabe el por qué. Estas grandes bolsas de vacío que aparecen en Venecia son símbolo de un borrado del mundo, porque la gente que hay ahí no puede percibir: no hay olores, se quedan ciegos... y bueno, eso es una metáfora un poco de cómo la falta de amor está borrando el mundo, como una gran goma de borrar que no vemos pero que está borrando el mundo.

- B.M.:  A mí me ha recordado a la frase de Berkeley, el filósofo, que decía: "Ser es ser percibido". Como el mundo deja de ser percibido, deja de existir y desaparece.

- A.F.M.: Efectivamente, esa frase es ideal para este caso. Cuando deja de ser percibido, deja de ser.

- B.M.: Yo creo que en tus obras es muy importante también, y en esta mucho más, el sonido; la necesidad de contar el sonido en la literatura. Yo recuerdo un cuento de tu libro "Limbo" en el que había un personaje que iba buscando el sonido del fin. Y, relacionando esto con "El libro de todos los amores", resulta que el sonido del fin es la ausencia de sonido.

- A.F.M.: Qué bueno que lo hayas relacionado con eso, porque en efecto, el sonido es súper importante. Mientras escribía esto, algo del sonido del fin del cuento de "Limbo" estaba ahí. No lo quería pensar porque, si no, ya me liaba con "Limbo" y no los quería conectar. Pero es lógico que alguien que los haya leído bien los conecte. Bueno, es que el sonido es muy raro, y además, ¿cómo escribes sobre el sonido? Yo al sonido le quería dar otra dimensión, porque el sonido cuando aparece en las novelas suele aparecer como canciones, o como ruidos, pero yo quería profundizar en la física, en la metafísica y en la fantasía. Hay un momento en el que dice: el ruido sólo es música que aún no entendemos. Y eso es un poco lo que resume el ruido del mundo. Y luego hay otra idea que a mí me parece bellísima, qué es cuando un personaje en Venecia le dice al otro: mira, me he dado cuenta de que todas las cosas tienen surcos y microsurcos, desde el hocico de un perro a la superficie de una mesa, a mi piel, a todo. Por lo tanto, todo ha de contener alguna música, lo que no sabemos es qué aguja podría extraer ese sonido.

- B.M.: Esa me parece una metáfora genial: todo contiene microsurcos y depende de la aguja que se oiga el contenido o no, que la historia se cuente o no se cuente.

- A.F.M.: Y por tanto existe una música del mundo que no oímos pero que sabemos que está ahí en potencia y si tuvieras la aguja adecuada podrías escucharla. Eso me pareció una idea muy potente para el libro, que enlaza un poco con la idea de la esfera de vinilo. Si te fijas, a mí la tecnología nunca me ha interesado mucho, aunque lo parezca, me interesan más bien los desechos de la tecnología, tantear la idea de que el Nuevo Mundo no está contenido en un lugar donde una empresa tiene millones de servidores y computadoras futuras. No, el futuro del mundo está en algo tan rústico como una esfera de vinilo, que no mide más que un balón de baloncesto. Es algo parecido a decir: el futuro de la humanidad está en el fuego, en lo primitivo. Volver a algo analógico, eso me parecía importante.  Y los microsurcos que hay en ese vinilo, toda esa idea  de que un vinilo encaja con el otro, le da una idea como de perfección. Todo eso me parecía que suscitaba imágenes y metáforas interesantes.


- B.M.: Ahora que hablas de la esfera de vinilo, yo he asociado cada personaje a una esfera. El latinista a la esfera de vinilo, la escritora a la bolita de cristal de Venecia que siempre tiene en su mesa y al embajador lo he asociado con el ojo esférico de la estatua que él mismo deja caer en la laguna veneciana. De alguna manera lo he conectado, no sé si hay alguna intención ahí, alguna clave simbólica.

- A.F.M.: No, eso lo has conectado tú. [Risas].

- B.M.: Otra metáfora que me ha gustado mucho y que creo que te la leí en "Teoría general de la basura" es la del leopardo del Kilimanjaro. ¿Qué hacía el leopardo ahí?

- A.F.M.: Eso sale en "Teoría general de la basura", es una cita de Hemingway a la que le he dado una vuelta. En realidad, he sustituido el Kilimanjaro por el monte Toubkal y en verdad no era un leopardo sino una leoparda que se llamaba Alexandra, pero se le conoce como Alessa, protectora de la humanidad. Todo va como encajando. Siempre me ha parecido una cita muy rara de Hemingway, que es un escritor que yo no he leído mucho, no es que yo sea muy afecto a él, pero me pareció muy alucinante, ¿por qué un animal está en un lugar que no debe estar? Esto es una cosa muy rara, es una especie de humanización del animal. Sólo los humanos vamos a lugares que no nos corresponden.

- B.M.: Yo lo entendí también como una metáfora del escritor que va a la nieve, que va donde nadie va para encontrar lo que nadie encuentra, como desubicarte para encontrar una realidad distinta.

- A.F.M.:  Claro, yo no estaba pensando en eso, pero también funciona así perfectamente.

- B.M.: En este libro hablas del emocapitalismo o de los sueños tecnofinancieros, pero no haces crítica política o económica, simplemente reflejas una realidad que existe. Esta realidad estaría contribuyendo a la desaparición del amor, por ese uso mercantilista que se hace de las emociones.

- A.F.M.: Pero cuidado, yo ahí pongo en el personaje un discurso post apocalíptico que no es el mío. Es decir, claro que el emocapitalismo está utilizando nuestras emociones para conseguir capital, eso es lo que hacen plataformas de conexión entre amigos como Facebook o Tinder, comerciar con las emociones. Pero bueno, en realidad en el libro tampoco hay una crítica a esto, eso lo piensa alguno de los personajes. En realidad son nuevas formas del amor. El amor va cambiando de forma. El amor romántico o el amor cortés no se extingue, lo que ocurre es que se amplía hacia otros tipos de amores. Y me parecía imposible hablar del amor en el siglo XXI sin hablar del capitalismo. Está muy clara la utilización que el capitalismo hace del amor romántico, empezando por ejemplo con el día de San Valentín, que es una ocasión para vender.

- B.M.:  Normalmente tus novelas no son lineales, son reticulares, pero esta me ha parecido circular por la forma de cierre e inicio que tiene.

- A.F.M.: Claro, efectivamente. Bueno, yo no soy afecto a la circularidades, pero en este caso he querido hacerlo. Aunque es una circularidad que hace un giro para salir luego por una pequeña tangente.


- B.M.: Para acabar, creo que te he oído comentar en algún lugar, corrígeme si me equivoco, que hay determinadas cosas de tu libro "Postpoesía" con las que ya no estás del todo de acuerdo.

- A.F.M.: Sí, hay un detalle con el que, por fortuna, no estoy ya de acuerdo. Cuando yo escribí ese libro para mí la poesía estaba en un punto bajo, no proponía metáforas nuevas, no proponía mundos nuevos, pero hoy día creo que sucede todo lo contrario, es la poesía la que está proponiendo las cosas más arriesgadas y más creativas en el mundo de la literatura, junto con el ensayo. Y la novela, para mí, se está quedando atrás de una forma clara. Y además, apostillo, creo que este librito puso su granito de arena precisamente para que ese cambio ocurriera.

- B.M.:  A mí me resultó un libro muy revelador, lo tengo muy subrayado, prácticamente lo estudié. En aquel momento había terminado de leer "Rizoma", el prólogo de "Mil mesetas", el libro de Deleuze y Guattari. De "Mil mesetas" no entendí nada, pero sí entendí el prólogo. De hecho, este fue el germen de la idea en la que se basa nuestra página web, donde los libros se traban de forma rizomática.

- A.F.M.: Qué bonito esto, a mí me encanta cuando ves que algo que has escrito le sirve a alguien para algo, sobre todo si es algo que tú ni siquiera habías pensado. Fantástico.

Desde Trabalibros agradecemos a Agustín Fernández Mallo el tiempo que nos han dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas. Agradecemos también a la editorial Seix Barral el haber hecho posible este encuentro.