Trabalibros entrevista a Bernardo Atxaga, autor de "Desde el otro lado"

El escritor Bernardo Atxaga es considerado el máximo exponente de la narrativa vasca y uno de los creadores de mayor hondura y originalidad en el panorama literario español. Sus libros han sido traducidos a treinta y dos lenguas, es miembro de la Academia Vasca y, entre otros muchos, ha recibido galardones tan prestigiosos como el Premio Internacional LiberPress Literatura en 2017, el Premio Nacional de las Letras Españolas en 2019 y el Premio Liber en 2021, los tres por el conjunto de su obra.

Su novela "Obabakoak" -llevada al cine por Montxo Armendáriz como "Obaba"- obtuvo el Premio Nacional de Narrativa en 1989. Esta obra supuso su consagración como escritor y a ella le siguieron títulos como "El hombre solo", "Esos cielos", "El hijo del acordeonista", "Siete casas en Francia", "Días de nevada" y "Casas y tumbas". También es autor de poesía.

Bruno Montano le entrevista para Trabalibros con motivo de la publicación de "Desde el otro lado", un libro que relata "la vida y la muerte como dos caras de una misma cosa, la cadena de afectos que nos unen los unos a los otros, la sensibilidad de los animales, la violencia, la maldad, la pérdida y la soledad del ser humano" (editorial Alfaguara).

- Bruno Montano, Trabalibros (B.M.): Hace tiempo dijiste que no ibas a escribir más novelas. En una especie de giro hacia lo sustancial, vuelves a lo que es tu terreno natural, que son obras de 60 o 70 páginas. Consideras que la novela es un género demasiado atento a las demandas sociales y editoriales. En este libro es así, has recopilado cuatro relatos, algunos ya previamente publicados en vasco o castellano.

- Bernardo Atxaga (B.A.): El primero, sobre todo.

- B.M.: El primero creo recordar que lo escribiste en el 85 en vasco y en el 95 en castellano.

- B.A.: Eso es.

- B.M.: ¿Cuál ha sido el criterio para agrupar estos cuatro textos? Ese es un tema que siempre me interesa.

- B.A.: No hubo un criterio inicial. Como sabes, yo escribí “Dos hermanos”, lo publiqué y escribí otros muchos textos breves que eran impublicables porque no tenían volumen, de modo que no servían para ir solos en un libro y tampoco veía yo que estuviesen conectados. Pasó el tiempo y escribí en euskera el segundo relato de este libro, “La muerte de Andoni a la luz del LSD”. Yo iba mucho tiempo detrás de este texto a partir de un hecho que me había resultado muy triste y muy doloroso, la muerte del hijo de un amigo mío a quien yo conocía mucho y veía a menudo, seguí su proceso. Pero no acertaba con la forma. Y entonces pensé, ¿por qué no irme al mundo del otro lado, al mundo fantasmagórico, a ver si de esa manera lo puedo hacer. Y tampoco creas que acertaba.

Yo pienso que al final encontré el modo acordándome de los viajes lisérgicos, en los que la relación con los detalles de la realidad no tiene por qué ser fidedigna, es como un vuelo. Lo escribí y pensé, bien, esto es lo que yo quería hacer, y creo además que lo esencial está ahí. Hay, por ejemplo, cierto tipo de humor, cuando el conductor del camión, que es mi antiguo profesor de inglés o de francés, que está muerto, dice: bueno, estoy muerto, pero eso es “peccata minuta”. Ahí encontré un tono que pensé que daría mucho de sí.

Al mismo tiempo escribí una obra de teatro, sobre dos espectros que hablan a favor de la muerte en un lugar estrambótico, como es un cementerio. Incluso se llegó a representar en euskera, aunque pocas veces, porque no era para todo tipo de público. Tenía un humor igual de extremo que el del anterior relato que te contaba. Y entonces, al repasar lo que había escrito durante estos años, pensé que estas 3 piezas, con unos ajustes, conjuntaban bien.

Después de tener estas 3 piezas, alguien me sugirió que todo era demasiado negro y patético y me preguntó si no tenía por ahí algo más ligero, más divertido. No lo tenía, pero me puse a escribirlo, porque tenía una idea en mi cabeza que iba dándole vueltas, algo en la ciudad de Reno (Nevada) relacionado con un búho que vivía allí. Y así es como hice la cuarta pieza, casi para conjuntar y, en vez de hacer tres en raya, hacer cuatro en raya y escribir algo que tuviera otro tono. Así es como surge y al final yo creo que los cuatro relatos quedan en una misma banda. No me gustan los cuentos sueltos, creo que en un libro de relatos todos deben estar en la misma banda, me resulta duro leer libros de relatos donde cada uno va por un lado.

- B.M.: Cuando leo un poemario o una colección de cuentos siempre trato de encontrar el hilo conductor entre todos, el denominador común que les dé un sentido último.

- B.A.: Estoy totalmente de acuerdo. Cuando yo escribo un libro de poemas insisto mucho en que tiene que haber una unidad entre ellos, el libro tiene que ser todo uno. Cuanto más núcleo tenga un libro, para mí, mejor.

- B.M.: Buscando el denominador común de los relatos de “El otro lado” he señalado tres, a ver si estás de acuerdo. Un denominador común a todos ellos sería la muerte, como tú has dicho. Pero no la muerte desde un punto de vista trágico, la muerte desde un punto de vista incluso amable, en algunos casos.

- B.A.: O cómico. Quizá en el segundo relato es donde la muerte da un poco más de miedo.

- B.M.: El segundo es mi preferido y ahora te diré por qué.

- B.A.: Muy bien.

- B.M.: Otro denominador común sería la intensidad poética. Se nota que partes de una experiencia poética intensa y ese es el vivero de la mayoría de relatos. De esa potente intensidad poética deriva luego la narrativa. Y el tercero, que yo creo que refleja muy bien el título y sospecho que puede tener que ver con tu poética, es el hecho de narrar siempre desde otro lado, de no usar las trilladas “autopistas narrativas”, como tú las llamas. Narrar siempre desde otro punto de vista nada convencional. Esto es algo que está presente en los cuatro relatos y yo creo que en la mayor parte de tu obra.

- B.A.: Estoy de acuerdo. Es difícil de explicar, pero lo voy a intentar. ¿Por qué narrar desde el punto de vista de un pájaro, de una serpiente, de una oca, de un espectro? Dicho rápidamente, porque me libera de la obligación de replicar la realidad, de hacer una calcomanía de lo que es lo real. Por ejemplo, cuando terminé el último capítulo de “Casas y tumbas”. Este relato trata de un adolescente que entra con peritonitis a un hospital y está basado en la experiencia de mi hija. Como escritor, mi obligación es dar una idea de lo que es ese ingreso en el hospital, aparecen enfermeras, vías y termómetros; yo tengo que lidiar con esa infinidad de detalles que hay en la realidad. Y, cada vez más, trato que los detalles también confluyan y vayan hacia lo que es el núcleo de la narración. Y además el trabajo de detallar cada vez me parecía más arduo y difícil.

La gran ventaja de los narradores que no son, en primera instancia, humanos, es que ellos seleccionan o ven la realidad como si fuera un holograma, de una manera o de otra. Un pájaro no se fija en si ha pasado por un Ayuntamiento, un aserradero o un taller de costura. No estoy obligado a nada, ni siquiera paisajísticamente. Solo a cierta esencialidad, por ejemplo, al hablar del paisaje. Cuando he tratado de hacer este cambio, esto para mí ha sido seguramente lo más decisivo.

Te pondré un ejemplo en el que he pensado últimamente. Se hizo una escultura que yo no había visto y, según me iba acercando con el coche, veía que eran un hombre y una mujer. Me gustó, pensé que se había representado a una pareja, algo esencial. Pero, según me iba acercando, iba viendo los detalles: la mujer tenía una laya, el hombre tenía una azada… la escultura se convirtió ante mis ojos en una cosa totalmente ridícula, insignificante, una escena costumbrista y tonta. Es decir, el detalle tiene ese riesgo de llevarnos al costumbrismo, llámesele como se le quiera llamar, a un naturalismo que en la época de Zola a lo mejor aún tenía cierto sentido, pero que ya no lo tiene. Este es un poco el motivo de narrar desde ese otro lado.

- B.M.: Te libera de esa compulsión naturalista por fotografiar la realidad.

- B.A.: Exactamente. Has dicho las palabras clave. Mira, hay un escritor al que he admirado mucho, Saul Bellow. Pero empecé hace poco a releerlo y puede que a la gente le siga gustando mucho, pero tanta descripción de los rostros de los personajes… al final uno dice, pero si no lo necesito, si eso no hace más que despistarme o desviarme de lo que es el aliento o el mensaje de esa novela.

Bueno, pues eso ha sido importante para mí. Y en todas estas piezas pequeñitas he utilizado esa técnica, una voz no humana. Ese tipo de cambio de ángulo a mí me permite hablar de lo que me importa o de lo que me parece más necesario.

- B.M.: De lo sustancial.

- B.A.: Así es.

- B.M.: Además, hay dos cosas en tu narrativa que se potencian: la distancia corta, que también permite ir a lo sustancial, y la voz no humana. Ambas cosas hacen que vayas directo al grano.

- B.A.: Yo así lo creo. Además de eso, lo que dicen los personajes de estos relatos no son ideas que yo haya inventado en ese momento, son ideas que están en mis cuadernos desde hace mucho tiempo. Yo ahí trato de decantar, hago una selección, intento que lo que aparece ahora en mis libros sea producto de una destilación de las ideas que voy apuntando en mis cuadernos. Cristalizan cosas que yo llevo pensando mucho tiempo. Este libro, sobre todo los tres últimos capítulos, surgen así.

- B.M.: Del primer relato de tu libro me llama la atención que todos los narradores animales obedecen a una voz interior, una voz que es diferente a cualquier otra y que tiene poder sobre ellos. ¿A qué te refieres con esa voz interior?

- B.A.: Ahora diré algo que te puede interesar: así como el campo o incluso el territorio de un político, un teórico o un sociólogo puede ser el Estado, Europa o el Levante, a mi modo de ver, eso no es algo que convenga a un escritor. Yo tomo unidades mucho más pequeñas, tomo universos que no van más allá de los 10 km2. Por lo que yo he visto y conocido, hay universos que, aunque tienen relación con otros, solo afectan a unos 10 km2 y son completamente diferentes de otros que están a una distancia breve de ellos. El universo que yo tomo en cuenta es Obaba.

- B.M.: Obaba, que es un trasunto de tu tierra natal.

- B.A.: Sí, de mi pueblo natal, Asteasu, el pueblo de mi madre, y de un entorno de 10 km2, donde yo de niño fui a la escuela y viví hasta los 14 años. Ese universo estuvo completamente dominado por la religión católica.

- B.M.: ¿Esa es un poco la voz de la conciencia católica de la que hablas en el primer relato?

- B.A.: Así es. Un escritor tampoco debe hacer valoraciones, lo que sí sé es que en ese universo solo hay un Dios, y ese Dios que habla a través de un único edificio e incluso a través de un único personaje provoca que toda la vida se organice en torno a eso. La metáfora de una única voz que se debe obedecer es pertinente en ese universo. En cambio, en el último relato, que se ambienta en la ciudad de Nevada (Estados Unidos), el ambiente es muy distinto y esta única voz no tendría ningún sentido.

Yo le doy muchas vueltas ahora a ese entorno en el que me crié y parece mentira que toda esa comunidad viviera como inmersa en esa única melodía.

- B.M.: Eso me recuerda a lo que los semiólogos llaman semiosfera, una atmósfera de signos.

- B.A.: Eso está muy bien dicho, estoy completamente de acuerdo. Es exacta la definición. La campana de la Iglesia, por ejemplo, no solamente ordena el día, la noche, las festividades… la ideología está incrustada también en las campanas. Cuando muere un hombre la campana toca 8 veces, cuando muere una mujer toca 3.

- B.M.: Hay un código ahí.

- B.A.: Claro, ese código es, como tú has dicho, una semiosfera. Cuando una forma de narrar sucede en una misma geografía da cierto tipo de relato. Pero esa misma forma de narrar en otra geografía ofrece otro tipo de relato.

- B.M.: Es otra voz la que se escucha.

- B.A.: Es otra voz.

- B.M.: Como te decía antes, me ha gustado especialmente el segundo relato. Me parece estupendo, lo he leído 4 o 5 veces.

- B.A.: También es mi preferido.

- B.M.: Tú sueles comentar que escribes a partir de las magulladuras de tu alma y en ese relato la magulladura es la muerte de Andoni. A partir de esa magulladura tratas de contar lo que es imposible de relatar. Y consigues contarlo de una forma desdramatizada, sin abundar en los detalles escabrosos ni en la muerte, simplemente convocas a una serie de personajes muy queridos para ti, como el profesor Redin, para que acompañen a Andoni en su viaje lisérgico hacia la muerte.

- B.A.: Eso es.

- B.M.: Me ha parecido una forma hermosísima de despedir a alguien.

- B.A.: Para mí también es un relato importante en mi vida, por lo que ocurrió. Y en ese relato he contado la mitad, porque he contado lo de Andoni pero no lo de su hermano. Yo voy hasta donde puedo, hasta donde me da el coraje o hasta donde soy capaz de aguantar. He podido contar lo de Andoni pero hay otras cosas que no sé cómo contar, no encuentro la llave para poder hacerlo. Las verdades no son solo esas que se predican, la realidad tiene mucha dureza.

- B.M.: Comentabas antes que el tercer relato está íntimamente conectado con el primero y el segundo por algunos detalles.

- B.A.: Coinciden algunos personajes.

- B.M.: En todos los relatos hay un toque de humor o ironía; en este tercero hay un humor negro potente e incluso hay esperpento. La pareja de Mortimer y Parko es esperpéntica; también algunas frases del discurso, como “la muerte es una madre que provoca subidones de amor”, “la poesía también se debe a la muerte” o esta, que me encanta: “la muerte acaba ganando todas las batallas; sin embargo, pierde el relato”. Esta última frase me parece genial, al final el relato lo acaba ganando la vida, que es la que convoca todos los entusiasmos. Todas estas frases son ideas procedentes de los apuntes de tus libretas.

- B.A.: Eso es. Esa última frase tenía una coletilla que finalmente no incluí: gana siempre en el último minuto, por miedo a pasarme de rosca. [Risas]. Un escritor se debe a la verdad. Yo creo que, cuando tú estás escribiendo, llegas a terrenos en los que casi no te atreves a dar el paso, pero creo que el lector igual se siente reconfortado si ve una verdad.

- B.M.: De hecho yo, como lector, busco verdades. No busco entretenimiento ni pasatiempo, busco un texto que me conecte con alguna verdad sustancial.

- B.A.: Puede que tenga que ver el que también eres lector de poesía. Para mí la poesía está en la base de todo lo que llamamos literatura, creación. Todos hemos tenido la experiencia de leer a Kafka de jóvenes y la impresión era muy fuerte, porque de repente te encontrabas con una mirada totalmente diferente. Aquí hay algo de Kafka, hay algo de Alfred Kubin también, que es, digámoslo así, uno de los hermanos de Kafka… A veces pienso que también hay algo de Chesterton, porque Chesterton tiene un tipo de humor parecido… Para mí son autores fundamentales. Cuando quiero entretenerme leo pequeños ensayos sobre cosas que más o menos me interesan o me entretienen, pero no necesito a las novelas entretenidas para nada.

- B.M.: Yo no necesito entretenerme, porque teniendo libros nunca estoy aburrido.

- B.A.: Aunque estés por ejemplo en una prisión, si eres lector y tienes libros, eres libre. Y además, en más de un sentido, eres feliz.

- B.M.: Hay un personaje de este tercer relato que me ha fascinado y que, de algún modo, es el contrapunto del esperpento que suponen el conferenciante y su ayudante. Me refiero al señor De Facto, esa sombra aparentemente humana pero que no tiene rostro, capaz de leer el pensamiento del que le lleva en la mochila. El protagonista hace varios intentos para verle el rostro y no lo consigue. Esa presencia siempre extraña a tu espalda.

- B.A.: Lo es. Ese personaje surge a medida que voy escribiendo. Al principio surgió el nombre, luego adquirió una naturaleza fantasmagórica porque el personaje no consigue verlo y eso le angustia, lo lleva pegado como una mala sombra y al final parece ser un enviado que quiere convencer al autor de que se busque una buena necrológica.

- B.M.: Aunque es una sombra tiene cierta presencia física, porque tiene aliento a pescado.

- B.A.: Es un personaje intermedio que está entre lo humano y lo fantasmagórico, que surge según voy escribiendo, que nace para apoyar un diálogo y que luego se va convirtiendo en alguien importante. A veces se parte de una idea, pero luego las propias necesidades técnicas del lenguaje te van llevando a que de repente surja un personaje. Tampoco pensaba escribir sobre un ruiseñor.

- B.M.: Las aves tienen presencia en todos tus relatos, en algunos más importante que en otros, pero están presentes en los cuatro, bien sobrevolando las escenas o bien directamente como narradores o protagonistas.

- B.A.: Bueno, eso debe ser algo que está en mi vida, en mi educación, incluso en mi sensibilidad heredada. Recuerdo la sensibilidad que tenía siempre mi madre con los pájaros y, de algún modo, yo siempre estoy mirando a los pájaros, siento una atracción enorme hacia ellos. Yo creo que ahí hay algo previo, importante.

- B.M.: Hablábamos de esa previa experiencia poética, intensa, de la realidad, que es anterior a la lectura, a la escritura.

- B.A.: Y que tiene que ver con la niñez. Siempre lo he pensado y cada vez lo pienso con más fuerza. Lo que llamamos poesía implica para mí no perder el ánima de la infancia. Para mí está clarísimo. Se pueden escribir poemas sin tener poesía dentro, aprendes a hacer sonetos y te salen como churros, pero la poesía es lo genuino. A mí me gusta mucho la poesía de sintaxis sencilla, en la que hay grandes ideas expresadas con una sencillísima sintaxis. Ese es mi ideal de poesía. Todos los poetas que me han marcado tenían la virtud de la sencillez.

- B.M.: Para acabar, me he fijado en dos matices del último relato. Aparentemente es un relato policial convencional, pero de repente ves que hay un búho que interactúa con los seres humanos, que colabora con ellos y es una especie de confidente de la policía y que, por otra parte, también es un poco pedante. Acuden a él por las capacidades especiales que tiene como búho: gran oído, gran vista, gran inteligencia, un vuelo muy silencioso. Cuando entra este elemento extraño se rompe con la convención del relato.

- B.A.: Exactamente. Me permite entrar en un género, como sabes, popular. La novela negra es uno de los géneros actualmente más publicados. Primero entro en la convención como una manera de hacer broma, de reírme un poco del género. Por eso hice que interviniera el búho, como contrapunto, para que de repente, en un momento de suspense, el lector de novela negra se lo encuentre y no entienda lo que pasa. Incluso se puede irritar con el búho porque no le permite seguir con el género. Quise hacer una especie de burla del género. En la narración a veces tienes la sensación de que las piezas van encajando bien hasta el final, como en este caso.

- B.M.: Este relato está escrito sobre la base de esos 10 km2 que comentabas antes, pero americanos.

- B.A.: Eso es. Yo siempre he creído que nuestro oficio está en relación con los detalles cercanos, con la vida que tú has visto, que has palpado. Y las circunstancias que rodean a este relato las viví muy de cerca.
Desde Trabalibros agradecemos a Bernardo Atxaga el tiempo que nos han dedicado y su amabilidad al contestar nuestras preguntas. Agradecemos también a la editorial Alfaguara el haber hecho posible este encuentro.